Виктор Ерофеев - Мужчины: тираны и подкаблучники

Достоевский поделился педофильским опытом с героем своего романа «Бесы», смело (по тем временам) передав его Николаю Ставрогину, в главе «Исповедь Ставрогина». Главу не напечатали – издатель Катков испугался – но в Полном собрании сочинений ее теперь можно прочесть. Глядя на портрет Достоевского, написанный Перовым, понимаешь, как у этого угрюмого крутолобого эпилептика переплетались сладострастие и раскаяние. Но что взять с бывшего каторжника! Достоевский – не слишком современный писатель, и подробностей совокупления с Матреной, внимательного описания ее влагалища у него нет: порнография ушла в многоточие. В «Бесах» Матрена жутким взглядом посмотрела на насильника, а потом взяла и повесилась. Что было на самом деле, неизвестно.

Известно лишь то, что Достоевский преодолел несчастные последствия своей репутации. Он навсегда стал символом русской нравственности и поисков Бога. Он стал нами, а мы стали им.

Люди слабы. Оптом и в розницу. В разных качествах. В каждой жизненной роли: матерей, детей, почитателей, учеников, друзей, жен, возлюбленных, победителей и побежденных. Неумение осознать себя слабым не гордыня, не глупость и не порок, а «как сесть в лужу» – неадекватность. Разжижение смысла и образа. Пролет мимо жизни.

Гений тот, кто умеет считать. Шнитке видит мир как выражение точных математических пропорций. Они образуют ритм жизни, являя собой взаимодействие двух сущностных ритмов: порядка, предопределенности и – случайностей, необузданной стихии. Если композитор подключается к этим ритмам, если находит им музыкальный аналог, если он сам – и боец и свобода , то его сочинение способно отразить процессы «живой жизни». Но возникает вопрос о том, что Шнитке называет бедностью правдоподобия .

Идеальная задача максимального приближения к живой реальности, сосредоточенная в замысле произведения, неизбежно искажается в творческом акте. Творчество – борьба с мировой энтропией по умолчанию . Но с другой стороны, это – всего лишь сочинительство , то есть сотворческое усилие, в лучшем случае прерванная непрерывность первородной энергии, перевод на стекленеющий язык символов, обусловленный несовершенством самой ситуации сочинительства. Иллюзия музыкальной достоверности простирается далее всего, за границы формальных образов, но «остановка в пути» все-таки неизбежна.

После концерта гремят овации. Он выходит на сцену с очень бледным, перевернутым лицом страдальца, прошедшего через пытку и унижение: как сочинение, уже утратившее что-то в партитуре, пережило исполнение? В его скромности низко кланяющегося публике человека, просительной улыбке, с которой он обращается к музыкантам, не ироническая поза утомленного славой художника, а смирение непроизвольного подвижника-грешника, уличающего себя в высочайшем несовершенстве или, попросту сказать, в недодаче и творящего над собой одинокий суд. Этот суд недиалогичен при всех христианских расшаркиваниях. В течение жизни сокращается путь к немоте, спор приравнен к юношеской забаве. Антиномия культуры и метафизики неразрешима: односторонние уступки наказуемы, ощущение стены – признак здоровой жизни. Общение переводится на средние этажи смысла, по которым бегают взмыленно-взыскательные, недоброжелательные… Кто только по ним не бегает!

И когда я слушаю сладкий контртенор злого духа в кантате «История доктора Иоганна Фауста», я понимаю: искуситель не вымышлен, он сейчас и здесь.

Рождение композитора всегда загадка, тем более когда оно не мотивировано ни музыкальностью генеалогии, ни пышным фаворизмом обстоятельств. Голодные детские годы войны он прожил в родном приволжском Энгельсе, еще до музыки. После войны случилось первое чудо : провинциальный мальчик очутился в Вене, где отец работал военным переводчиком. Двуязычный с младенчества, приобщенный родителями к трем культурам – русской, немецкой, еврейской Шнитке в музыкальной столице Европы наяву видит страшный сон о прародине, лежащей в руинах. В Вене он берет частные уроки музыки и пробует писать «примитивнейшие» вещи (концерт для аккордеона с оркестром; аккордеон – единственный инструмент юного дарования).

Драматургия «гремучего» разнокультурья, ставшего (так совпало, отсюда изначальная актуальность композитора) доминантой современного художественного сознания, определила полярность устремлений Шнитке: он – вместилище противоположных, нередко несовместимых качеств. Но война культур привела его в конечном счете не к разрывам, а к миру органического синтеза.

Если композиторство прежде всего выбор традиции, то весь вопрос в том, как композитор в нее вписывается. У Шнитке все вышло иначе. Любя классическую пору европейской музыки, любя Чайковского, он переживал невозможность писать по-старому. Его влекло к новейшей музыке, к Прокофьеву, Стравинскому, Шостаковичу, не потому что тогда это были три запретных плода , а потому что он видел в них единственную приемлемую для себя линию музыкального развития.

Уже первое, вполне самостоятельное и искреннее сочинение, оратория «Нагасаки», сочувственно воспринятая Шостаковичем, подверглось резкой критике за формализм и «ужасающий мрак». Было от чего растеряться. Было искушение идти компромиссным путем. Возник проект престижной работы. Судьба проявила к нему парадоксально бережное отношение: не дала осуществиться незрелым замыслам.

В 1963 году композитор прекратил свои блуждания: в Москву приехал итальянский композитор Луиджи Ноно, поразивший Шнитке нехрестоматийностью сочинений и взглядов. Ощущая родственную зависимость от творчества Шёнберга, чуть позже – от Штокхаузена и Лигети, композитор увлекся авангардистской техникой. «Музыка для камерного оркестра» (1964) и оркестровое сочинение «Пианиссимо» (1968), возникшее из осмысления Кафки (рассказ «В исправительной колонии»), отражают этот период – школу обретения мастерства, с неизбежным перевесом технологических задач. Но, разделяя мысль Лигети о том, что в основе подлинной новизны лежит отказ как от новаторского, так и традиционного канона, Шнитке в тот экспериментальный период, в 1966 году пишет сочинение с «живым» смыслом и импульсом – Второй скрипичный концерт.

В тот же год Шнитке открыл для себя поэзию позднего Пастернака. Его поразило сочетание предельной грамматической простоты со значительностью, как ему казалось, вложенного в стихи смысла. Есть что-то общее в их изначальной поре, вслушивании в хаос мира, стремлении стилистически соответствовать сложности бытия. Каждый по-своему, но с той же закономерностью, они проделывают дальше путь от сложности к все большей простоте.