Виктор Ерофеев - Мужчины: тираны и подкаблучники

Зрелость приходит в 1968 году, когда Шнитке пишет сочинение, сохранившее для него полноценное значение до конца жизни: во Второй сонате для скрипки и фортепиано, как ему думалось, он шагнул еще дальше в своей учебе, но оказалось, что одновременно он ее отверг. Казалось бы, расчищен путь. Но параллельно возникли новые искушения. Был искус работы по теории музыки. Увлекшись разработками тайн современного ему композиторского искусства, Шнитке рисковал утонуть в материале. Судьба и здесь распорядилась с грубой рачительностью: теоретические работы композитора в основном не нашли издателя. Самым серьезным искусом стала работа в кино. Кино превратилось в «сладостно-каторжный» труд. Шнитке написал музыку более чем к шестидесяти кинофильмам. Случалось, по восемь месяцев в году он проводил в работе над киномузыкой, и это длилось не три, не пять, а целых двадцать лет. Это могло стать ловушкой, привить сочинениям иллюстративный, вспомогательный характер, но работа в кино обернулась для Шнитке поиском новых музыкальных решений, близких эстетике постмодернизма. Монтажная выразительность кино поставила композитора перед задачей, решая которую можно было погибнуть, а можно было и выиграть. Найдя музыкальный эквивалент кинематографической многостильности, композитор одержал победу, которая особенно ощутима в его Первой симфонии (1972).

Мой текст построен на живых интонациях наших многолетних дружеских бесед. Первая симфония, говорил Альфред, это его «главное сочинение, потому что в нем уже все и в первый раз центральным образом случилось». Симфония развивается в непрерывном взаимодействии различных интонационных сфер, далеко не равнозначных по своей серьезности. В двух первых ее частях задействованы разные уровни культуры и субкультур. Все переплетено: смешное и зловещее, просветленное и угнетенное, заезженная радиомузыка и квази-Вивальди, цитата из Бетховена и халтурно сыгранный похоронный марш. Симфония насквозь театрализована, музыканты и дирижер не только исполнители, но и актеры. В безумном хаосе мира, где Уран пожирает своих детей, проступает и торжествует карнавальное начало. Откуда оно берется – из модного в ту пору Бахтина или спонтанной joie de vivre, столь свойственной композитору до болезни, сказать затруднительно, но не случайно Шнитке согласился с идеей Геннадия Рождественского закольцевать симфонию. После предупреждения о Страшном суде, вариаций на тему Dies irae звучит «финал финала»: вновь возникает мажорный вступительный эпизод – жизнь продолжается.

Современная музыка для зрелого Шнитке – это не только преодоление становящегося «музейным» авангарда, но и поворот к прошлому, к античности, древнеегипетской музыке. Стремясь почувствовать ритмы жизни, композитор соприкасается с глобальными проблемами человеческой судьбы и культуры: Вторая, Третья, Четвертая симфонии, Реквием и многое другое. Выделю кантату о Фаусте, где центральное место занимает врезывающееся в память исполинское танго – монолог злого духа, повествующего о чудовищной гибели Фауста.

«Старомодная» серьезность предложенных Шнитке решений постепенно выводит его за рамки постмодерна при внешней схожести полистилистических приемов. В России перевозбужденная публика несколько охладевает к композитору, который по исполняемости среди живых занимал, однако, первое место в мире.

В эволюции композитора все больше задействован положительный полюс. Шнитке пережил тяжелое заболевание, многократно ставившее его на грань небытия. Опыт болезни как крушение стен между жизнью и смертью отразился, среди прочего, во Втором концерте для виолончели с оркестром. После 3-й части, танцевальной, развивающей идеи дьявольской никчемности, следует 4-я часть: впервые в жизни композитор встал как бы выше трагедии. Эту часть не назову оптимистической (слово затасканное), но в ней есть приятие трансцендентных ценностей. Здесь, как рассказывал мне Альфред, «открывается какой-то огромный эмоциональный мир, к которому я никогда до этого не смел прикасаться».

Многие годы я имел счастье дружить с Альфредом, близко общался с ним, проникался его гениальностью. Ни один другой человек не дал мне столько, сколько Альфред в наших беседах о смысле творчества, жизни, религии. Мы вместе работали над оперой «Жизнь с идиотом» в Москве и Амстердаме. Из нашего хулиганского проекта родился его музыкальный шедевр. Я стал свидетелем подвига: больной, после второго инсульта, он тем не менее дописал оперу в срок. Я люблю тебя, Альфред, и молюсь, как умею, о том, чтобы твоя музыка и после твоей смерти оставалась всегда живой.

Я не люблю пиджаки. Они напоминают мне с детства парижские вагоны метро первого класса, где едут воскресные индусы и африканцы, готовые выделиться в подземке, но не решившиеся раскошелиться на такси. Все зависит от того, какой уровень жизни тебе предназначен, и если это пиджачный уровень, найди в нем поэзию, сумей самовыразиться.

В подобной органике нежно-звериная сила Виктюка. Он точно играет всю жизнь. Театр – лишь часть игры, может быть, даже не главная. Он приспособился к токам из космоса, ему дано их увидеть, они – радужный свет и звук, слившиеся в то, что на человеческом языке названо страстью. Слова случайны, но свет реален настолько, что природа его непонятна.

Виктюк – человек света. И актеров он учит только свету, а все остальное они знают и без него. Но это «остальное» как раз и интересно, и поэтому с актеров надо смывать слой за слоем те краски жизни, которые кажутся им экзотикой или эстетикой, а на самом деле – не больше чем грязь.

Такая же грязь – социальный театр, даже не грязь, а сортир, со своими бациллами и инфекциями, со своими сортирными разговорами, прорежимными и антирежимными, и Виктюк счастливо сбежал с уроков шестидесятничества.

Чтобы отмыть актера, нужно его, скорее, обмануть, чем убедить, потому что скучно долго мучиться. Актер – руда, природный материал. А зритель – это тоже актер, только необученный – и в зале. Обман не должен заклинить актера. Но чтобы отмыть, его надо обнажить – и тут начинает работать уже особый театр соблазнения.

Это составная часть Виктюка, который ласково строит куры, как соблазнитель Дон Жуан, он – не агрессор, как совратитель Сад, вот почему Сад ему не дается – и не надо. Виктюк – записной соблазнитель, но цели его соблазнения каждый прочитывает в меру своей испорченности. Актеры аплодируют, зрители им подыгрывают. Соблазнение само по себе соблазнительно.

Обнажить: здесь не обходится без шуток-прибауток, без банно-прачечного юмора, без криков и приказов, без умеренного все-таки садо-мазо, без ломки привычек и сознания, но и соблазнение, и обнажение – только этап, а не назначение, потому что если назначение – то это тупик.