Владимир Арро - Дуновение из-за кулис. Записки драматурга

В крике отчаяния Н. Велеховой мнятся мне уже другие симптомы, присущие нам, драматургам, вкупе с критиками – ужас перед совершившимся, растерянность, чувство вины, судорожные попытки что-то исправить. И диагноз тут напрашивается более точный, реалистический – кризис либерально-демократического сознания. И проистекающий из него творческий. Вот такая драматургия.

Но это еще 92-й год, все впереди – и Чечня, и расстрел Белого дома, и путчи, и всеобщее ограбление, и всеобщая нищета, и бесстыдная, жестокая вольница хамов, и дерзкие безнаказанные убийства и много еще чего. Да кстати, и гибель театральных журналов: «Театр», «Театральная жизнь», «Современная драматургия», но это уже детали.

А пока еще теплятся иллюзии, возникают надежды и даже, черт возьми, ностальгия. Вот критик Б. Любимов делится с нами: «Недавно иду мимо театра в ГИТИС, смотрю на афишу: мать честная, в репертуаре стоит «Смотрите, кто пришел!» в постановке Б. Морозова. Нигде уже не идут так много нашумевшие в свое время пьесы «новой волны», – а тут играют. Да еще как! Никогда не забуду монолог банщика (забыл – бармена! – В.А.) в исполнении Филиппова. Высший актерский пилотаж». («Театральная жизнь», № 2,1993).

А вот из того же номера голос повзрослевшего к тому времени на десять лет Игоря Костолевского. «Спектакль идет на сцене уже десять лет, был показан по телевидению. Как его сейчас воспринимает зритель? – Он постоянно идет на аншлагах. Когда спектакль появился, чаще всего говорили, что он о конфликте современной интеллигенции с нуворишами из сферы обслуживания. Но он, прежде всего, о человеческом достоинстве, а это тема вечная».

Однако фразу «Дача не продается! Нельзя им ничего уступать!» в 93-м уже нельзя было произносить безнаказанно – того и гляди, зрительный зал мог грохнуть в дружном хохоте, а с залом и актеры. Коллизия, разыгранная в спектакле, давно уже ушла с театральных подмостков и затопила реальную жизнь. Все продали и все уступили, и сады, и дачи, и старинные особняки. Покупатели и перекупщики явились в таком циничном и жестоком обличии, который превзошел все театральные фантазии. Романтиков же, доморощенных теоретиков, соловьев «демократической перестройки», как и полагается, «кинули» наподобие Кинга. Его роль в жизни сыграл едва ли не сам Михаил Сергеевич Горбачев с его мечтой подружить частный капитал с «социалистическим выбором». А «мелодия флейты», действительно, никого не огородила.

Я говорил так много о своей пьесе вовсе не потому, что она занимала какое-то особое место в театральном процессе все эти годы или что я так хорошо, безотносительно ко всему, о ней думаю. Она, действительно, лидировала в сезоне 82–83 года – так стеклись обстоятельства – но позже (да и раньше!) были пьесы и позначительнее. Впервые реальный человек с неприкрашенными чертами, естественным голосом и невыдуманными проблемами возник в пьесах Александра Володина и Александра Вампилова. Далее бесспорным лидером этого направления в драматургической литературе была, как я уже говорил, Людмила Петрушевская. Да и «новая волна» в целом с ее негромким, камерным разговором о достоинстве личности не исчерпывала проблематики, волновавшей людей в ту пору. Были Дворецкий и Гельман, были Шатров, Зорин, Рощин, Радзинский – с иными ракурсами во взгляде на выпавшие нам времена, с точными открытиями и прозрениями.

Но что бесспорно, после «мелкотемных» пьес 80-х годов развитие нашей драматургии пошло по-другому.

Мне не нравился складывавшийся благодаря прессе мой имидж драматурга «с перстом указующим». И хотя ни «Сад», ни «Смотрите, кто пришел!» не давали прямых ответов на мучительные вопросы, одолевавшие зрителя, все равно подразумевалось, что автор «остросоциальных», «проблемных» пьес знает, как нужно жить. Он зна-ает!.. В нашей профессиональной среде иные авторы, действительно, претендовали на это знание, важничали, по поводу своих пьес разговаривали с апломбом, поучали, причем, не только читателя и зрителя, но и своего брата-литератора. Комично все это выглядело. Боюсь, что и я, общаясь с журналистами в ту зиму 83 года, в каких-то интервью до конца не уберегся от этой позы. Поэтому я был очень рад, что следующая премьера, обещавшая появиться в этом сезоне, разгладит у зрителя (да и у автора) многозначительные складки над переносицей.

М. Швыдкой позже, разбирая все три московские премьеры, заметит, что «Пять романсов в старом доме» – «водевильный перифраз мотивов и тем «Сада» и «Смотрите, кто пришел!» Легкомысленный росчерк тушью после картины, написанной пастозными мазками масла. Так в античности полагалось заканчивать трагические циклы – сатировой драмой». («Театр», № 7, 1983)

Насчет перифраза верно, хотя я никогда об этом не думал. Можно даже сказать о некоем зеркальном эффекте. «Новые русские» (Кинг) приходят к «интеллигентам» (семье Табуновых), чтобы как-то исправить, смягчить образовавшееся в жизни неестественное состояние, когда те живут на неправедно нажитой даче писателя. С тою же целью приходит «интеллигент» (Бронников) в семью как бы тоже «новых русских», (Касьяновых), которые в прошлом завладели тем, что им не принадлежит (квартирой Поэта) – нет, не по злому умыслу, а в силу неестественного порядка вещей. Но дальше история отражается в кривом зеркале водевильного жанра. Если в первом случае посетитель намеревается купить дачу писателя, соблазняя наследников бесплатным житьем, то во втором Бронников лишь умоляет хозяев не делать ремонт в квартире Поэта, соблазняя их романсами. И тот и другой не прочь сблизить позиции, объясниться, что заканчивается в драме – трагически, в водевиле, как и полагается – свадьбой.

Еще весною, очарованный музыкой младшего Костолевского к спектаклю в Театре Маяковского, я дал ему почитать «Пять романсов в старом доме». К следующему моему приезду в Москву романсы были готовы. Аккомпанируя себе на домашнем пианино, Матвей напел их. Мне показалось, что лучшего нельзя и желать, и я позвонил на Малую Бронную. Мотя взял душистый табак, трубку, без которой в театрах не появлялся (обычно он курил сигареты), и вскоре предстал перед главным режиссером театра Дунаевым, заполнив его кабинет благозвучием и благовонием. Александра Леонидовича тоже музыка взяла за живое. Не устоял он и перед обаянием ее автора. Имея трудности со связью слов в предложения, композитор, как мог, объяснил режиссеру, какой исполнительский состав потребуется для ее записи. «Эк, хватил, а где же я деньги возьму!» – возмутился Дунаев. «Ну, так я сам заплачу», – простодушно ответил Мотя, чем навсегда расположил к себе режиссера. То ли это обстоятельство, то ли успех драматурга в двух других театрах, а может, все вместе побудило его приналечь на пьесу. Он назначил репетирующим режиссером артиста Геннадия Сайфулина, а выпускающим оставил себя. Работа пошла, но многое меня настораживало, о чем я откровенно писал Дунаеву.