Владимир Арро - Дуновение из-за кулис. Записки драматурга

Скажу сразу, очерк мой о Зарудине и «Абрау-Дюрсо» света не увидел. Может, потому что, как мне объяснили, он не подходил ни для одной из существующих в газете рубрик, может, по каким-то другим причинам. Признаюсь, после Зарудина трудно было живописать и вообще как-либо литературно обрабатывать собранный в «Абрау-Дюрсо» материал, да я и сейчас испытываю определенную скованность. Стиль Зарудина – недосягаемо высокая нота, которую не следует и пытаться взять, чтобы не сорвать голос. А иначе – скучно и не имеет смысла. Так что не исключено, что в редакции сочли мой очерк сухим, малокровным.

Между тем я бродил по поселку как по литературному мемориалу. Это было странное одиночество, наполненное присутствием героев забытого, отвергнутого романа. Я ощутил ком в горле, когда в ложбине между двумя виноградными склонами возник простой обелиск, на котором значилось: «Ведель Эдуард Августович. 1865–1936». Ему, главному виноделу, в романе посвящены роскошные главы, он там чуть не самый колоритный и живой персонаж. Ведель завещал похоронить его напротив завода. Новое поколение виноделов каждую весну подкрашивало обелиск, не подозревая, что есть и другой памятник Веделю – роман.

А как странно было с высокой террасы возле гостиницы оглядывать всю горную чашу, расчерченную виноградными шпалерами, похожую на древнеримский театр, с зеленым озером вместо сцены. Персонажи разыгравшейся здесь драмы и должны были быть чуть-чуть на котурнах. Их несколько высокопарные монологи, сопровождаемые верещанием цикад и кваканьем лягушек, постоянно звучали в моих ушах, они казались мне стилистически уместными рядом с горой, в недрах которой, в бесчисленных ее тоннелях и залах, творилось таинство самого античного ремесла – виноделия. Слегка экзальтированные, не всегда психологически мотивированные их поступки вполне вытекали из масштаба переживаемой переломной эпохи, которая и мыслила, и заставляла всех мыслить не мелко, в пределах личности, а эпохальными категориями.

«В Союзе Советов происходит борьба разумно организованной воли трудовыж масс против стихийных сил природы и против той «стихийности» в человеке, которая по существу своему есть не что иное, как инстинктивный анархизм личности, воспитанный веками давления на нее со стороны классового государства. Это борьба и есть основное содержание текущей действительности…» М. Горький. «Правда», 21.5.1931 г.

Это – эпиграф к роману. Однако ниже есть еще один, звучащий почти саркастически: «Будь умна, очищай вино». Гораций. «Ода к Левконое».

За два дня, прожитые в Абрау, я чувственно пережил и перемыслил то, что так полюбил в романе. Герои его стали мне еще ближе, они жили во мне – философствовали, страдали, буйствовали, верили, отчаивались, готовились к гибели. Да, это я сам под грузом четырех десятилетий, прошедших с той поры, силился понять то, над чем бились они: человеческая жизнь, неповторимая личность – этосамое ценное в мире или есть что-то наднею?

Но странное дело – у меня здесь не было не то чтобы ни одного единомышленника, но ни одного собеседника. О романе никтоне знал. О Зарудине ни один человек не слышал. «Знаете ли вы, – обращался я к директору Борису Алексеевичу Анашкину, – что самому первому, кто занимал это кресло, посвящены десятки страниц первоклассной прозы?» – «Нет, о романе ничего не слыхали, – отвечал смущенный директор, извлекая из шкафа четыре увесистых тома. – Вот здесь вся наша история… Это ж надо, какая нелепица получается: императорские указы, чиновничью переписку столетней давности откопали, а о нашем советском романе не слышали…» Я спрашивал рабочего, хозяйку гостиницы, библиотекаря, десятиклассницу, экономиста, руководителя эстрадного оркестра – все пожимали плечами: «В «Огоньке» была о нас заметка… Стихотворение одна поэтесса написала… Да вы серьезно, что ли? Нет, о романе ничего не знаем». Музыканты, прервав репетицию, рассказали мне о своей победе на краевом смотре, которая дала им право на четыре выступления в Москве, на ВДНХ. Это была вершина славы.

Вся современная жизнь Абрау-Дюрсо, как бы ни обновилась она, наполнена свидетелями его столетней истории: на склонах медленно погибают участки пино-шафрана, заложенные в прошлом столетии; над озером стоят два деревянных дома постройки 1870 года – в одном из них жил главный шампанист француз Дравиньи, а позже Эдуард Ведель. Около пяти, в конце первой смены к проходной подъезжает на мотоцикле крепкий низкорослый старик, чтобы отвезти домой свою жену. Отец его – Андрей Везарко был здесь одним из первых русских, кто освоил «французскую» профессию ремюора. «Послушайте, Игнатий Андреевич, – говорю я, – ведь там ваш отец выведен под своим именем». – «Не знаю, не читал. Вот французов – помню».

Вот так трудились чекисты – ни одного экземпляра, которые, конечно, когда-то тут были. Ни одной утечки запретного имени, ни одного устного хотя бы предания, ни намека! Ни шороха… Вот это власть. Надо сказать, потрудилась она тотально, на многие годы впрок: даже в Литературной энциклопедии 1987 года, когда уже вышли книги, воспоминания, статьи литературоведов, нет такого имени – Николай Зарудин, все тот же Микола Зарудный, украинский графоман. Да, богата должна быть страна талантами, чтобы бросаться такими именами.

А меня роман не отпускал еще долго. Летом 1982 года в Пицунде, когда жена уходила на пляж, я писал пьесу «Вино урожая тридцатого года» по его мотивам. В подзаголовке значилось: «Публичная дегустация в двух частях». Согласно последним ремаркам, минуты за две до финала, когда на сцене начинается торжественная дегустация, капельдинеры должны были внести в зал подносы с наполненными бокалами…

Принимаясь за пьесу, я больше всего дорожил стилистикой романа, которая должна была сообщить сценическому действию звучание почти мистериальное, в том духе, как это было, вероятно, в средневековье, когда на театральных подмостках разыгрывались библейские сюжеты. Сценическое пространство в моем воображении развертывалось по вертикали, где, как на склоне горы, располагались тринадцать персонажей спектакля – от кочегара Придачина с его паровым гудком на вершине до дегоржера Фокасьева, сидящего у входа в шампанский подвал, как у врат в преисподнюю. Они должны были оставаться на сцене в продолжение всего действия, включаясь в него по мере необходимости – и Директор, и винодел Ведель, и бондарь Бекельман, и Винсек (винный секретарь), и караульщица виноградника Аня – каждый на своей сценической площадке.

Так что вся пьеса выстраивалась как сложная вязь эпизодов с условным взаимодействием персонажей и их перемещений в пространстве сцены. Только такой мерой условности сценографического решения можно было оправдать, на мой взгляд, тот особый, приподнятый над обыденностью язык, которым разговаривают герои романа и который мне казалось необходимым сохранить в пьесе – прежде всего как знак символической значимости, эпичности происходящих событий. «Высокий» стиль самого представления был изначально заложен в пьесе. Тут я опять, видимо, как всегда, влез не в свое дело, и будущий постановщик мог послать меня с моими доморощенными постановочными фантазиями куда подальше. Но каждый раз, когда я представлял себе зачин спектакля, у меня мурашки бежали по спине. Старый винодел Ведель высвечивался, как видение, с бокалом в руке, тогда как все прочие персонажи стояли тут и там на пространстве сцены спиной к залу.