Владимир Арро - Дуновение из-за кулис. Записки драматурга

Ведель (в зал, печально и неторопливо). Друг мой, я боюсь, что вы ничего не понимаете в шампанском. Его блеск и пышная пена пролиты в старом мире. Но прекрасная родина сине-туманного сорта пино – горы Абрау подносят высокий бокал шампанского своей суровой стране. Отпейте глоток! (Почти с мольбой.) Разве вы не достойны этого созвездия виноградныж холмов? Восемь сортов, восемь легенд вошли в музыку цвета и запаха. Четыре сорта – пино-фран, пино-гри, пино-шардоне, пино-блан…

И пока он, торопясь, словно боясь не успеть, перечисляет достоинства каждого сорта, и монолог его звучит как псалом, сцена постепенно наполняется шумом моторов, гудками, шипением пара, светом, красками, голосами, мажорными звуками радиопесни, заглушая мольбу старого винодела, – и он уже повышает голос, пытаясь прорваться через этот гул времени, почти кричит. Фигуры, остававшиеся в тени, освещаются и оживают. Звуковой ряд этой сцены представлялся мне как один из эпизодов специально сочиненной «конкретной музыки».

Я попытался сохранить основные силовые линии взаимоотношений и споров, вращавшихся в романе вокруг трех тем: революция, любовь, виноделие. Все они в конечном итоге фокусировались в одной самой болезненной точке – судьбе личности в условиях нового нарождающегося мира. Пьеса заканчивалась предчувствием гибели всего романтического поколения, состоявшего из ярких, самобытных людей, вынесших на себе революцию, и приходом им на смену «среднего, великого среднего, составленного из миллионов». Вино пока еще бродит, пенится и вызреет где-то к 34-му году. Предчувствием близкой гибели был наполнен и роман Зарудина, и проза его друга Ивана Катаева, расстрелянного вместе с ним в 1939 году. (Небольшой фрагмент из его рассказа «Поэт» я позволил себе вложить в уста одного из героев.) Так что пьеса хоть и переносила нас в полувековое прошлое, но пафосом полемики, особенно по поводу того, что касалось «социалистической» шкалы ценностей, оказывалась остро актуальной и для времени «развитого социализма», когда уже пожинались ее плоды. (Недаром у редакторов министерства были серьезные сомнения, что она благополучно пройдет цензуру. Но роман к тому времени был переиздан и, видимо, это облегчило ее судьбу.)

Что говорить, театр, который рискнул бы поставить эту пьесу, взвалил бы на себя сложную художественную задачу, я это осознавал. Но ведь поставили же «Мистерию-буфф» в Вахтанговском – незадолго до этого я был на ее премьере. Так что мистериальный язык не был для нашего театра чем-то окончательно утерянным и имел все шансы пробиться к эстетическому чутью и сердцам зрителей, хотя кое-где уже и античные тексты стали играть «шепотком». Теннеси Уильямс вообще считал, что «умение мыслить – нечто такое, что существует вне времени, и чувство трагизма – тоже». В доказательство он приводил зрительский опыт древних греков. «Актеры выступали в масках, их условные движения напоминали танец, а в сценической речи было нечто эпическое, и, она, несомненно, так же отличалась от живой, разговорной речи современников, как и от нашей. И все же она не казалась древнегреческому зрителю надуманной: значительность событий и вывываемых ими страстей не казалась ему нелепой, несоизмеримой с его собственным жизненным опытом». (Из предисловия к пьесе «Вытатуированная роза»).

Слух современного зрителя, воспитанного на «искусстве в формах самой жизни», был настроен в основном на обыденную разговорную речь, часто с элементами сленга, а в пьесах нового поколения драматургов и вовсе «магнитофонную» (т. н. «вербатим»). Для отдельных пьес она может быть вполне органична, но весь театр не может говорить языком улицы. Редко кто из драматургов владел искусством создания сценической, поэтизированной речи со своей особой стилистикой и словарем, своими риторическими фигурами (за это я, кстати, особо ценю А. Арбузова).

Первыми исполнили пьесу в чтецком варианте Светлана Немоляева и Александр Лазарев. В еще несгоревшем Доме актера существовал цикл вечеров «Знакомство с пьесой», опекаемых Риммой Павловной Кречетовой. Я попросил их помочь мне представить пьесу, и они с готовностью согласились. В октябре 82-го текст прозвучал, взволновав и вместе с тем озадачив немногочисленную, но искушенную публику. Естественно, первым «застолбил» ее режиссер Борис Морозов, который к тому времени стал главным в Театре им. Пушкина на Тверском бульваре. Сделать вместе вторую работу после скандального успеха «Смотрите, кто пришел!» было большим соблазном как для меня, так и для него. В этом сотрудничестве явно просматривалась художественная и идеологическая «программа». Для режиссерской тройки, вышедшей из Театра им. Станиславского, иметь «своего» автора было как бы уже и принципиальным: Анатолий Васильев ставил вторую пьесу Виктора Славкина, Иосиф Райхельгауз плотно сотрудничал с Семеном Злотниковым. Вот и мы с Морозовым фантазировали: то на тему постановки «Высшей меры», то мюзикла по Достоевскому. Но первоочередной считали работу по Николаю Зарудину.

Всю зиму и лето 83-го Морозов анонсировал наш спектакль, в многочисленных интервью в качестве вновь пришедшего «главного» в превосходных степенях отзывался о пьесе. Мне и сейчас кажется, что по своей художественной индивидуальности и темпераменту он высоко соответствовал духу этого материала. Увлечение его было искренним, потому что предполагало высокую творческую планку для дебюта. Многое и настораживало его и прежде всего положение труппы театра, оказавшегося в состоянии творческой аморфности, менее всего подходящего для такой работы. «Вы рискуете, Борис Афанасьевич», – сказали ему в руководящих инстанциях. Он отвечал, как настоящий мужчина: – «Кто не рискует, тот не пьет шампанского!» Чиновники рассмеялись и благословили его. По причине отсутствия у меня телефона мы находились в активной переписке. Морозов то сообщал мне об аудиенции у министра, которому якобы понравился замысел намечавшейся работы, то писал из Внукова, что улетает в Одессу для работы с художником будущего спектакля (с ним он прежде делал «Брысь, костлявая, брысь!»). В театре уже был вывешен приказ о начале работы и распределение ролей. Сроком выпуска был назначен март 1984 года. Я удивлялся: «Как же так, актеры еще не читали пьесы!» Морозов только посмеивался: «Они тебе верят». И наконец, он попросил меня отвезти его на место событий, в Абрау-Дюрсо.

Мы встретились в середине сентября на главпочтамте Новороссийска: я прилетел из Ленинграда, опоздав лишь на пятнадцать минут, он приплыл на катере из Сочи, где его театр тогда гастролировал. Вот в чем не откажешь прежнему времени – это в стабильности. Расписанию можно было доверять.