Михаил Талалай - Было все, будет все. Мемуарные и нравственно-философские произведения

В изображении работы сталелитейного или рельсопрокатного завода Шостакович незаменим. Никто, как он, не может с такой силой передать лязг железа, гул машин, шум приводных ремней и мощное дыхание раскаленных печей. Весь этот рев никогда не доходил до такой мощности в музыке, которая, впрочем, никогда в нем не нуждалась.

Но на душу слушателя подобная симфония обычно производит очищающее благотворное влияние. Она поневоле заставляет думать о произведениях других, старых авторов, уносит человека мечтами в прошлое время, когда какофонии в музыке не было, когда диссонансы встречались редко, да и то всегда получали свое разрешение. А чтобы подобные мечты о прошлом углубились, расширились, хорошо по окончании симфонии Шостаковича послушать уже более спокойную симфонию Прокофьева – например, номер пятый.

Какое удобное время, чтобы путем сравнения оценить прелесть Моцарта, величие Бетховена и романтизм Шумана!

В пятой Прокофьева, вообще говоря, не изображается ничего. Нет в ней темы, нет мелодии, нет гармонии; быть может, есть только контрапункт для желающих. И потому под нее легко думать, не тревожась за слух, как на заводе у Шостаковича.

И, вот, под симфонию Прокофьева, пока она еще не кончилась, можно вспомнить вкратце этапы музыки за последние сто лет.

Во все времена люди шумели на земле, сотрясая воздух. Расходились вокруг звуковые волны проклятий, любви, стонов, восторгов, звона мечей, взрывов пороха, мирной песни, дрожание искусственных струн вместе с молениями голоса к небу.

Но ни один век, приводя в трепетание воздух, не давал человечеству столько красот звучаний, как этот, минувший.

Какая торжественность, какая чистота и величие в симфониях Бетховена! Возвышенная строгость «героической». Примиренная любовь к земле в «Пасторальной». И какая нежная певучесть, без сентиментальности, у Шуберта, особенно в его «Неоконченной». Какая потеря, что она не окончена! Если бы вместо Шуберта не окончил своей симфонии кто-нибудь из нынешних композиторов!

A затем – бурный романтизм Шумана. И своеобразно русская романтика симфоний Чайковского, то ищущая опоры в народных напевах, то уходящая вверх, к загадкам бытия и судьбы человека.

Полнота оркестрового ансамбля уже у Бетховена достигла огромных высот. До предельного звучания довели его Шуман и Вагнер.

Но эта исчерпанность оркестра в его классических рамках гармонии и дала начало исканию «новых» путей. Появляется Рихард Штраус с его нагромождением диссонансов, со взвихренной, хотя и блестящей в силу большого таланта, трактовкой тем. В «Тиле Уленшпигеле» и в «Дон Жуане» таланта автора сам энергично борется против умышленного искажения норм. Однако, увы, конец симфонической музыки уже предрешен.

Ко второй половине века достиг своей полнозвучности и рояль, начиная с сонат Бетховена, Шопен сделал из него друга своей певучей души, спутника слушателей, зачарованных нежностью музыкальных мечтаний. Лист и Шуман довели его до крайней мощи, связанной с истинным огнем вдохновения, со сверкающей техникой. Для большей полноты вступал рояль иногда в соединение с оркестрами, достигая совершенства в концертах Бетховена, Шопена, Листа, Шумана, Грига. Начиная с колдуна Паганини параллельно с роялем выдвинулась в своих самостоятельных концертах и скрипка, этот первенствующий голос оркестровых хоров.

Но прошло время. Насытился слух сладостью мелодий, радостью гармонии. От чрезмерного богатства музыкальных сокровищ меломаны пресытились пресными консонансами. Потребовалось нечто необычное, острое, щекочущее вкус новизной… И со ступеньки на ступеньку стала спускаться музыка в сторону фальши. С безнадежностью во взоре, не зная, чем начать и чем кончить, тоскливый Дебюсси уныло бродил руками по клавишам рояля, пытаясь найти нечто такое, чего не было раньше. Вслед за ним начали появляться загадочные модернистские таланты, старающиеся дать миру новое откровение в сочетании несочетаемых звуков, боящиеся обнаружить в своей душе что-либо в роде мелодий. И вот во главе с Равелем на Западе и с Прокофьевым на Востоке, шумят они, грохочут, скрежещут, дребезжат, тихо бормочут о чем-то на концертных роялях, на скрипках Страдивариуса, на всех инструментах оркестров, сообразуясь с правилами «математической» музыки.

Отцвела к настоящему времени и опера, сочетающая в себе, помимо музыкального содержания, элемент драматического действия, живописно-декоративного оформления. Относительно художественной ценности оперы могут быть различные мнения; Шопенгауэр утверждал, что «опера не может быть произведением чистого искусства», что она – «остаток варварства, стремление повысить эстетическое наслаждение нагромождением различных средств». Вагнер, наоборот, считал, что очищенная от наивностей и дешевых эффектов опера, превращенная в «музыкальную драму», станет в конце концов наивысшим видом художественного творчества, представляя собой синтез драмы, музыки и танца на фоне живописного ландшафта.

Но как ни смотреть на эстетическую ценность оперы, небывалый расцвет ее в прошлом столетии несомненно оказал огромное влияние на музыкальное воспитание общества.

Не было особенных глубин в итальянских операх, начиная с Беллини и кончая Пуччини; но вся Европа напевала арии из Доницетти, Россини, Верди. Повсюду звучали кантилены Гуно, Бизе, раздавались неприхотливо-пленительные звуки жизнерадостных оперетт Планкетта, Одрана, Лекока, Оффенбаха. Благоговейно серьезничали немцы, умиляясь тягучей красотой вагнеровских опер. Легковесные венцы нежились в сладостных звуках Иоганна Штрауса, Линке, Зуппе. В России широким потоком шло вперед музыкальное творчество в оперных формах: Глинка, Даргомыжский, Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков, Бородин…

А сейчас? В нашем веке, на протяжении последних десятилетий? Никого, ничего.

Одна только Луиза Шарпантье да Морандр у Анри Барро пытаются что-то пропеть. Но как трагично их положение при выкриках сменивших прежнюю радость мелодии.

А вот одна из выставок последних произведений Пикассо в Париже.

У самого входа полотно: старец зеленого цвета с двойным носом и с глазом, расположенным под нижней губой, у подбородка.

Затем: портрет молодой женщины. Лица в общем нет, вместо него только два глаза, смотрящие в разные стороны. И наверху, где полагается быть волосам, пышный хвост. По всей вероятности, лошадиный.

А потом – различные варианты тех же одиночных глаз, тех же многократных носов; свороченные на бок скулы, брови на месте усов, усы возле лба, лоб спустившийся к щекам, ухо, взобравшееся на переносицу. На каком-то ложе, составленном из чемоданов, ящиков и сундуков, лежит человеческое существо, не то старушка, не то девочка, с катарактом, заполнившим глазные впадины, с двумя правыми руками и без одной левой. Но лицо девочки-старушки спокойно: благодаря слепоте она не видит, что вблизи нее находятся натюрморты художника. А натюрморты, действительно даже на нее произвели бы волнующее впечатление. Чего в них нет из того, что не должно быть! И апельсины в образе спаржи; и лилии подобные цаплям; и розы, полученные от скрещения арбуза с яблоком.