Андрей Битов - Жизнь в ветреную погоду [Сборник]

Еще потоптался:

Сосновый лес (по) берегам // В болоте — бор сосновый

Тянулся лес по берегам, // Недосягаемый для солнца И вдруг пошло! Как по писаному…

Поэма как бы и не пишется — она проступает, словно она уже б ы л а, а Пушкин ее л и ш ь достал о т- т у д а. Откуда?

Головокружительно последовательное чтение черновиков поэмы. Она приподнимается, она растет, она проявляется (как фотопластинка, не при Пушкине будь сказано) — не последовательно слово за словом, строка за строкой, а — вся целиком, своим рождением еще раз повторяя рождение города и затопление его: «И всплыл Петрополь, как Тритон,//По пояс в воду погружен».

Единство формы и содержания достигает такой степени, что уже непонятно, что чему подобно: едино так, что волну от строки не отличить. И не только потому, что сами мы тому не свидетели, все было именно т а к, как написал Пушкин. Как свидетелю и ему не повезло: и то вековое наводнение (1824), которому он мог быть свидетелем, которое могло бы его навести на опыт и на мысль, он «пропустил» — его наблюдал Мицкевич. Точна судьба! Конечно, Пушкин много «знал» и много «думал» до поэмы. И про Петра, и про Петербург, и про Россию, и про Стихию… Но как очевидно, что поэма подступала к нему не в виде накопленных впечатлений, мыслей и строк, а неразличимой, угрожающей, точной, немо й массой, неким телом, уже бывшим вовне, уже существовавшим, требовавшим лишь непосильного воплощения.

И вот еще один признак истинной художественности произведения — его не могло не быть, когда оно уже есть. Немыслимы ни мы, ни что без этого. Никакой взаимозаменяемости. «Медный всадник» существует в этом мире на правах не предмета, а сущего — деревьев, облак, рек. Без него нельзя, нелепо, не… Без него мы не мы, себя не поймем. Он входит как кровь в историю и как история в кровь.

Расхоже и досуже суждение о том, что гении — наиболее воплотившие себя люди. Но — лишь как представители рода человеческого… не по отношению к самим себе. Не нам даже и представлять, каков у гения вход, что стояло за ним в часы озарения, мы видим выход, результат, он нам ослепителен, и это мы утверждаем, что он им равновелик. «Что хотел сказать автор?» в «Войне и мире», по утверждению самого автора, равно всему роману. Не короче. Но вполне воз-можно, что еще длиннее.

Художественность достигается, когда… Поучительный тон начала этой фразы может быть прекращен лишь ее продолжением: когда автор понятия о том не имеет, что у него получится, когда он впрямую предстанет перед гипнотизирующим его слепым замыслом. Художественность достигается тогда… всегда, когда перед автором простирается никогда не сказанное до него — немота («Бродил я тихий и туманный, // Заветным умыслом томим!»). Слова, единственно найденные, — не есть слова отобранные, слова накопленные, не есть куча. Слова приходят «в безмолвии трудов», в сам момент творения, и именно те. Как в жизни поступок не может быть совершен задним числом, так и великое единство текста не может быть соткано из одного лишь мастерства и опыта оно рождается. И у гениев вещи, на писанные на одном лишь их великом мастерстве, не дышат по сравнению с их подлинными созданиями. Воин не состоит из мышц и лат, они лишь подспорье в б о ю. Вопрос художественности это прежде всего вопрос, тем ли делом занят пишущий: пишет он… или что другое…

Это свидетельство о процессе — в ту же осень, что и «Медный всадник»… А вот — антипод, в том же году:

Л. Толстой как-то раз сказал по подобному случаю:

«Я всегда думал, что писатель пишет тогда, когда ему есть что сказать, когда у него созрело в голове то, что он переносит на бумагу. Но почему я должен писать для журнала непременно в марте или октябре — этого я никогда не понимал».

Значит, еще и вдохновение (как бы его ни пытались компрометировать впоследствии профессиональные писатели). Причем прямое. Вдохновение, по-видимому, явление куда более всеобщее (как любовь, как вера), чем художественность, которая является его непременным проявлением, но всегда в обличье индивидуальном. Во вдохновении — меньше всего себя. Прямое вдохновение рождается на самом обрыве реальности, перед молчаливым образом, в окончательном собственном онемении («…муза // Мне услаждала путь немой // Волшебством тайного рассказа!»). Замысел не просто затруднителен в воплощении, он — невоплотим. По сути, невоплотимость замысла — условие и исток художественности: предстоит больше, чем способен, а получилось — больше, чем хотел. Замысел — всегда тайна, которую предстоит узнать, а не та, что уже тебе известна. Известное — болтает, неизвестное — говорит. Это сама жизнь говорит вокруг, шелестя немотой, настаивая на себе. На нашем сегодняшнем языке. «неизвестное» можно назвать «современностью». Вдохновение, может быть, лишь акт перевода с языка. жизни, что объемлет нас, на язык слов человеческих. «Над вымыслом слезами обольюсь…» — это не сентиментальные слезы, не слезы довольства — восторг неожиданности. Поверить в то, что опять получится, что еще раз с тобой такое случится, невозможно — а вот опять…

Модное еще недавно понятие «подтекста» как некой высшей формы художественности исчерпало себя в профессиональных упражнениях. Оказалось, что подтекст — это не то, что «подсовывают» и эффектно скрывают в произведении на манер потайного ящичка, вскрыть который особенно льстит ценителю, подтекст — не новость и не открытие. Он всегда есть во всяком произведении, отмеченном печатью художественности. Это хотя бы личность автора, его отношение к описываемому, всегда наличествующее, но тем более подтекстовое, чем более пытается он эту свою личность из текста устранить. От подтекста не денешься. За пределами текста (но каким-то образом связанные с ним) витают вещи и покрупнее подтекста: это не то, что — под, а то, что — над, надтекст, если уж сказать. Надтекст — нечто превышающее текст, из него никак не вычитаемое и не вычитываемое, но каким-то непонятным волнением с ним скрепленное: будто след, невидимая память о вдохновении писавшего («Я слышу, верные поэты,//Ваш очарованный язык…»).