Андрей Битов - Жизнь в ветреную погоду [Сборник]

Мы увлечены сюжетом или сочувствуем героям — прекрасные состояния! Но над страницами, отмеченными художественностью, мы волнуемся особым образом, испытываяв душе, быть может и с меньшей силой, то же, что и далекий и даже давно живший автор. Я нахожу природу этого волнения не в словах, которые читаю, и не в потайных смыслах. Того, что меня волнует, и нет на бумаге! Это память о творении, это — живое. Живое, как мое «сейчас».

Художественность — это когда написанное необъяснимо больше себя самого. Мастерство — вещь ограниченная, оно больше себя не бывает. Художественность — это таинственно уложенное в книгу высокое авторское чувство, каждый раз воскресающее. в душе читающего («Люблю ваш сумрак неизвестны1й//И ваши тайные цветы…»). Может, и не то, что написано, как бы прекрасно оно ни было. А вот это чудовищное, непосильное человеку (а вот, оказывается, и посильное!) усилие преодоления. немоты, чем-то нам такое знакомое!.. Чем? Бесспорным узнаванием. Узнаванием себя, узнаванием того, что мы знали, да не познали, чувствовали, да недочувствовали, думали, да недодумали. Это печалит и радует, понуждает сопереживать… Но это волненьице — лишь условие того волнения, которое вы испытываете при настоящем чтении, когда «душу выворачивает». Душа-то ваша, и нигде на бумаге, если вы зададитесь целью отыскать источник, ваше чувство не обозначено. Оно застряло неизвестно где, это волнение писавшего, оно то же, что и по поводу жизни, общее для пишущего и читающего, как для каждого живущего. Та же неизвестность следующего мгновения, то же немое преодоление, та же необеспеченная воля к счастью и красоте… Вот что похоже-то!!! Гораздо, быть может, больше, чем та картина, которую столь правдиво удалось воспроизвести автору, похоже на жизнь то, что автор испытал за письменным столом: любовь, боль, гнев, отчаянье, восторг («Веру перо, сижу; насильно вырываю // у Музы дремлющей несвязные слова. // Ко звуку звук нейдет… Теряю все права…»). Писатель, быть может более всех позаботившийся о художественности современной прозы и более всех немотствовавший, признавался, что взялся за перо, потому что с детства страдал от заикания [7] См.: Казаков Ю. Поедемте в Лопшеньгу. М., 1983. С. 532. .

Усилие преодоления немоты подобно самой жизни, проживаемой в том же усилии и в той же невысказан- ности. Но даже и эта удача пишущего — высказан- ность, — как и удача жизни, опять однократна, опять не утратила тайны, а погрузилась в новую, ее обнимающую немоту, предстоящую ей, опять ничего до конца не разрешила… Но честность этого усилия безусловна; она- то — и нравственна, и гражданственна. «Гаков прямой поэт». И этот след «прямого вдохновенья», неповторимый, неумирающий и волнующий (сверхтекст, надтекст…), — и есть художественность, которая для нас неоспорима. Каждый раз, выходя из этих строгих вод немоты, автор — другой, как после крещения. Другой, на некоторое время, и читатель, окропленный им.

Да ведь и любая жизнь — больше самой себя! Потому что она — и твоя, смертная, и — вечная (сейчас не о той вечности речь…). Смертная — твоя, вечная — человека, такого же, как ты, но другого, но любого, но каждого, прошлого, настоящего и будущего. То есть в каждом из нас своя жизнь объемлет и жизнь человека. Так и произведение, отмеченное печатью художественности, содержит в себе не только себя, но и всю литературу как феномен. Но как не воспользуешься жизнью в «высшем» смысле, не проживая свой, частный смысл, так невозможно и стать большой литературой, минуя смертную малость каждой своей строки. Нет способа жить у живого человека, нет способа писать у пишущего. Они — свободны, и литература, и человек. И потому и живы, и новы, и вечны, что личпы и смертны. И один человек — условие человечества, как одна книга — условие литературы. Мастерство — частно, оно вроде «умения жить». Художественность же — это не профессиональный признак, это не способ, а та «тайная свобода», о которой говорили Пушкин и Блок.

Я беру перо в руки (сажусь за машинку) и не знаю, каким будет первое слово. Оно и впрямь может быть любимым. Зато я могу быть уверен, что последнее слово будет с ним связано. И тогда первое слово, по необходимости, станет единственным. Мне надо будет потревожить все слова, по которым пробежал живительный электрический смысл, чтобы заменить первое слово, возникшее так легкомысленно и случайно, в вялости, неопределенности или тоске. И я не могу их потревожить, не прервав цепи. Эта целостность называется ТЕКСТ. Он песет на себе печать рока и судьбы. Он произошел, он уже не может быть другим. Точка.

Не стоило бы заниматься все тем же делом, если бы в нем каждый раз не — оказывалось все той же тайны — неисповедимого отличия слова начертанного от слова произнесенного. Не стоило бы им заниматься, если бы мы уже знали текст перед написанием, если бы мы его записывали. Но мы его не записываем, а списываем с невидимой, прозрачной, несуществующей доски, где следующее неведомое слово следует за предыдущим с предопределенной не нами неизбежностью. Итак, мы пишем.

И пишем мы ПРОЗУ. Так называется неустная и нестихотворная речь, организованная границами текста. Она отличается от той и от другой и вряд ли помещается между.

Литературоведение, безусловно, не раз описывало, что это такое, доходя до собственных степеней точности, и то лишь в тех случаях, когда само ученое слово оказывалось подвластно неумолимому закону организации текста, властвующему над Прозой. И точность обретенного смысла всякий раз оказывалась заточенной в текст. Рассуждая лишь о композиции, о жанре, о ритме и так далее, наука прежде всего уходила в сторону от предмета описания, становясь россыпью — слов, ничем кроме косной дисциплины не организованной. Уж если подходить к телу прозы для описания, сначала следует увидеть тело и как-то назвать его. Я отделался, назвав его Текст, критики охотнее отделываются жанрами, поспешно переходя к описанию именно жанра, а не Прозы. Но — и от определения жанра уходят — они почти с тою же поспешностью, дабы перейти к его особенностям, но совсем комфортно становится им лишь тогда, когда особенности не определенных ими как целое предметов начнут они отмечать как индивидуальные отличия того или иного автора. Не означает ли эта лишь различительная способность крайне приблизительного представления о предмете исследования? Не говорим ли мы лишь о различии по цвету алмаза от изумруда, все еще не имея в себе даже такой степени обобщения, как, что то и то — камни. Рассказ Чехова или повесть Гоголя описываются с видом более подробного исследования предмета, нам хорошо известного, с тем профессиональным видом, с каким топограф ведет очередную съемку, заранее зная материк, на котором находится. Но карты рисовались и до того, как стало окончательно ясно, что земля шар. То, что само собой разумеется, чаще нам просто еще неизвестно. Литература описывается снаружи с видом естественного перехода от общего к частному. Между тем легкость и быстрота этого перехода непременно к частному как раз и подозрительна. Сейчас мы уже не найдем не то что аристотелевского, даже лессинговского усилия описать целое, как будто все это, раз попробованное в античные времена, там и сделано, а не оставлено в самом начале раздумья.