Ричард Фаринья - Если очень долго падать, можно выбраться наверх

Опубликованная 28 апреля 1968 года — за два дня до того, как ее автор разбился на мотоцикле, — книга «Если очень долго падать, можно выбраться наверх» стала культовой среди поклонников музыки Ричарда Фариньи, но более широкие слои литературной общественности обратили на нее внимание, лишь когда стало известно, что Фаринья был близким другом Томаса Пинчона. На самом деле, Фаринья упоминал Пинчона в примечаниях к своему первому альбому, куда вошла песня «V», написанная под влиянием романа Пинчона. В эссе «Ярмарка в Монтерее» он также говорил, что приезжал на эту ярмарку вместе с Пинчоном и Джоан Баэз. Однако Фаринья был известен своей слабостью к знаменитым именам, а потому лишь после публикации в 1973 году гигантского романа Пинчона «Радуга земного притяжения», люди, наконец, заметили литературную связь между этими двумя писателями. Внушительный кирпич, который многие считают главным романом второй половины ХХ века, снабжен посвящением Ричарду Фаринье, и одно это заставляет обратить на «Если очень долго падать» самое пристальное внимание.

В свое время Пинчон и Фаринья относились к «Корнелльской школе» писателей, в которую входили также Дэвид Шетцлин (автор «экологического» романа «Heckletooth 3» и книги «DeFord», с посвящением Ричарду Фаринье) и М. Ф. Бил (автор «Танца Ангела» — детективной истории, где в роли следователя выступает мексикано-американская лесбиянка). Жене Блуштейн выделяет три главных особенности корнелльской школы: «политическая паранойя (государство как Большой Брат), отчаяние из-за разрушения окружающей среды и интерес к тому влиянию, которое оказывают на умы американцев все уровни поп-культуры».

Известнейшим из всех корнелльских авторов был, разумеется, Владимир Набоков — этот величайший писатель столетия преподавал в Корнелле в те времена, когда там учились Пинчон и Фаринья. Позже Роберт Шолз так описывал восторженное отношение Фариньи к великому романисту:

Лет тридцать назад я учился на последнем курсе Корнелля и однажды стоял в коридоре какого-то корпуса. Ко мне подскочил молодой третьекурсник, страстно мечтавший в то время стать писателем. В руках у него была книга, он вцепился в меня и закричал:

— Послушай, ты только вслушайся. — Открыл книгу и начал читать: — «Ло-ли-та: кончик языка совершает путь в три шажка вниз по небу…» Он прочел первые абзацы «Лолиты». Молодого человека звали Ричард Фаринья, он стал писателем и написал книгу «Если очень долго падать, можно выбраться наверх.

Фаринья перенял набоковскую лирику, юмор, острый взгляд на абсурд и ничтожность современной американской жизни, а также умение рассказывать истории, используя этот абсурд чаще, чем привычные литературные приемы. Набоков осветил путь не одному поколению модернистов и постмодернистов, не в последнюю очередь благодаря своему влиянию на Корнелльскую школу.

Лесли Фидлер, знаменитый своей язвительностью и иконоборчеством литературный критик, первым применил к литературе архитектурный термин «постмодернизм» Разъяснил он его так:

В последний раз объясняю, зачем мне понадобилось изобретать этот термин. Я посчитал, что к литературе можно и нужно применить ту же самую стратегию, которой воспользовались архитекторы, когда до них, наконец, дошло, что при сооружении новых сооружений золотые арки «Макдоналдса» требуют к себе не менее серьезного отношения, чем высокопарные и высокомудрые эксперименты.

Подобно Набокову и Пинчону, Фаринья собирает обрывки современной ему американской жизни со всей ее мишурой и целлулоидным духом наживы, из материалов поп-культуры он выковывает язык, понятный и ему самому, и читателям того времени, через низкий юмор говорит о высоком. И, как и многие книги Набокова и Пинчона, роман Фариньи — это поиск.

«Если очень долго падать, можно выбраться наверх» — история измученного путника, который долго странствовал, повидал немало страшного и вернулся другим человеком, подобно голубоглазому сыну из песни Дилана «Падет тяжелый дождь». Но если голубоглазый сын возбужден, готов обратить всех в свою веру и бороться с теми несправедливостями, на которые успел насмотреться, то герой Фариньи Гноссос Паппадопулис говорит об увиденном с огромным трудом. Как молчаливые персонажи Хемингуэя, он морально парализован своим опытом, ищет лишь покоя и убежища. Модель Гноссоса — Одиссей, измученный ветеран Троянской войны, прототипичный антигерой, почти дезертир, жаждущий не славы, а всего лишь попасть домой. Первым делом Гноссос в романе ищет дом, снимает квартиру. Лирическая увертюра буквально пронизана отсылками к «Одиссее». Да и весь роман, особенно топонимика выдуманного университетского городка (прототипом которому послужила Итака, штат Нью-Йорк, база Корнелльского университета и, разумеется, тезка Одиссеевского острова) испещрен абсурдными классическими аллюзиями: ручей Гарпий, дорога Дриад, Дыра Платона (ресторан), Цирцея III (женское общежитие), холл «Копье Гектора», Минотавр-холл, Лабиринт-холл и т.д. Аллюзивно и само странное имя Гноссос. Отсылает ли оно к Носсосу, средиземноморскому острову, где находится город Крит, а в нем странствующий по лабиринту Минотавр? (На одной из страниц романа нам говорят, что Гноссос «взревел, как критский бык»). Имя также может намекать на греческое слово, «знание». Корень gno близок к английскому know, согласуется с глаголом gign sko (знать) и существительными gn sis (знание), gn stes (тот, кто знает) и an gnisis (признание) — последнее часто используют как литературный термин, означающий признание сцен в драме.

Гноссос — человек, обретший в странствиях горькое знание, но не понимающий, что с ним делать: его знание не стало мудростью. В абсурдных названиях университетских корпусов и улиц теряется трудноуловимая суть прошлого, разменивается и забалтывается, растворяясь в калейдоскопе алфавитно-макаронного поп-культурного супа. Другой университетский корпус носит имя «Анаграм-холл», что уместно истолковать как потерю смысла в сумятице современной жизни. Чуть позже мы познакомимся с Г. Алонзо Овусом, тайным правителем и виновником ниспровержения Гноссоса. Овус склеивает фразы из полудюжины языков, но за этой псевдо-изощренностью нет ничего, кроме клише; Овус точно так же воплощает собой жалкое состояние современного мира. Подобно Куртцу, развалившемуся на каталке в «Сердце тьмы» Джозефа Конрада («Вся Европа участвовала в создании Куртца» ), Овус представляется нам конгломератом расслабленных культур, изношенным финалом истории, болезненной, бесформенной и бессмысленной свалкой аллюзий, укорененных в постсовременном убожестве.