Анатолий Найман - Сэр

Петроградом… Однажды весной мы с женой шли вдоль парка по

Паркс-роуд, около нас остановилась машина с Алиной и Исайей, они возвращались с концерта Рихтера. Разница между концертами в детстве и этим заключалась не в том, что Рихтер был музыкант другого класса, нежели провинциальный итальянец или поляк без имени, а в том, что тогда Исайя шел, заинтересованный в явлении, к явлению, уже существующему, не заинтересованному конкретно в этом мальчике,- а сейчас игра пианиста и удовольствие от нее слушателя, музыка и восприятие ее Исайей были равного значения актами искусства и фактами культуры.

Когда мы заговорили о его эссе “Наивность Верди” и я спросил, нет ли в предложенном им подходе к “Риголетто” опасности подменить искусство во всей полноте – идеологией, он запротестовал: “Не это я хотел сказать. Я хотел сказать, что он хотел выразить, Верди, что он хотел сказать. И это все. Но я вам скажу, о чем я думал. Я думал, что у всех опер Верди есть моральный центр. Если вы не понимаете морального центра, тогда это только мелодии. Например, “Риголетто”. “Риголетто” – это, с одной стороны, отец и дочь. С другой стороны, этот ужасный господин, этот Герцог, который готов надругаться над всеми. Это же Виктор Гюго, это “Le roi samuse”, “Король забавляется”. Это же тоже слабоумный, идиот, он издевается, по-французски berne, подбрасывает вверх, как шутов. Человек, который пользуется другими людьми, на них наступает ногой, швыряет. Невероятный гнет. Гнет негодного человека, который может сделать с абсолютно порядочными людьми, что он хочет. Это республиканская вещь против тиранов – и против гадких тиранов. Нужно понять, что это есть две центральные темы. (Он стал похлопывать рукой в такт словам.) Кто этого не понимает, тот не понимает “Риголетто” – вот все, что я хотел сказать.

– И конкретно по поводу Верди.

– Да. Нет, нет, нет, Четвертая симфония Бетховена не имеет какой-то глубокой идеи”.

По стечению обстоятельств его слова накладывались на впечатление от концерта, на который меня накануне пригласили друзья. “Фавн”

Дебюсси, концерт Брамса для скрипки и виолончели, 4-я симфония

Брукнера – с русскими исполнителями. Известный московский скрипач играл виртуозно, гарцуя и подпрыгивая в такт мелодии, дома это имело успех у публики как выражение непосредственности и вдохновения – в Лондоне смахивало все-таки на местечковую свадьбу. Час с лишним Брукнера в лесу контрабасных и виолончельных грифов, рожков и качающихся в разные стороны смычков наводил на мысль, что весь зал, включая музыкантов, заблудился, и неизвестно, выйдем ли мы куда-то, и когда – к полуночи, на следующий день? Над оркестром сидел мужик в кепке и куртке, застегнутой до подбородка, рядом с теткой, которая с ним заигрывала,- а оркестр играл…

Слушание музыки человеком, способным, как Берлин, проходить за мелодию в иные смыслы, извлекаемые пианистом так, как это делал

Рихтер, меняло – в той конкретно точке партера, где сидел такой слушатель,- ее звучание, принципиально не отличавшееся от того курзального, которому внимал семи-восьмилетний ребенок. На вид это было то же, что я наблюдал, когда летом приезжал к своей оставшейся в живых тетушке на Рижское взморье и однажды, белым вечером, мы отправлялись в потоке общекультурной публики слушать общекультурную программу столичного гастролера на открытой концертной площадке в Майори, и звучали знакомый Шопен, и

Мендельсон, и Чайковский, мы аплодировали, артист раскланивался, витало сознание присутствия в особенном месте и участия в специальном ритуале, и вдруг тот, что на подиуме, делал поклон кому-то в аудитории, и, если это были Нейгауз и Ахматова – как действительно случилось когда-то, пусть и в другом зале,- то это выделяло их и противопоставляло всем остальным не по причине их заведомой исключительности или тем более известности, а мгновенным, всеми ощущаемым разрядом электричества, который отбрасывал происходящее из сферы общекультурной в творческую, досягаемую только для них двоих, точно так же как для композиторов в момент сочинения.

“- Как звали вашу маму?

– Она была, во-первых, двоюродная сестра моего отца.

– Ну да, так это бывает. Как ее звали?

– Фамилия?

– Нет, имя.

– Мария. Не еврейское имя. Мусся. Ее называли по-еврейски Муся.

Но в паспорте она Мария. Всегда была. Мария Борисовна. Нет, не

Борисовна: Мария… Исаковна. Отец был Мендель Борисович.

– Как они говорили по-русски? Их русский язык был, по-вашему, на каком уровне? Отца и мамы.

– Прекрасный. Но немецкий тоже. Они ходили в немецкую школу в

Риге. Их отдали в Петершуле. В Петершуле их научили по-немецки.

Они были двуязычны. Я по-немецки не говорю, а они да.

– У вас никаких сестер-братьев не было?

– Нет.

– А идишу вас учили?

– Нет.

– Вы разговаривали с родителями по-русски?

– Я не говорил по-идиш.

– Никогда?

– Нет. Родители говорили по-идиш со своими родителями, но не между собой.

– А вы с ними разговаривали только по-русски.

– Только.

– Скажите, а ваши отношения с отцом и матерью – как бы вы их назвали? Дружеские? Исключительно дружеские? Или прохладные? Или натянутые?

– Нет, дружеские, нормальные. Других людей для меня не было.

Была маленькая семья, были родственники, но, в общем, это были только отец и мать. Иногда они ссорились. Тогда мне было очень неприятно. Но я любил моего отца. До конца. Мою мать тоже. В этом отношении у меня была спокойнейшая жизнь. Ничего холодного никогда не было.

– А были такие отношения немножко такие, как знаете, в еврейских семьях бывают, истерические? То, что называется “еврейский отец”, “еврейская мама”?

– Нет, нет, нет, абсолютно нормальные.

– Как вас в семье звали, как вас они звали?

– Как они меня звали? Шая. Потому что древнееврейское Исай – это

Ишайя. Так звали дядю Шаю, дядя Шая был миллионер. Потому что его называли Шая, потому и меня. Полное имя Ишайагу.

– Что это значит, Ишайагу?

– Ничего. Просто полное имя. Так же как Иоганнес по-немецки, а не Иоганн. Есть Иоганны, есть Иоганнесы. Брамс был Иоганнес. Бах был Иоганн”.

Профессор из Олл Соулс, несколько раз сидевший со мной за одним столом во время ланча, и его жена, с которой мы познакомились в православной церкви, англичане из Южной Африки, пригласили нас с женой в музей Эшмолеан на клавикордный концерт. Слушать Генделя и Скарлатти среди картин Учелло, Филиппо Липпи и Рубенса было и больше, и меньше, чем только музыка или только живопись.

Эстетические гармонии одновременно двух искусств, создавая эффект перенасыщенности, усиливали чувство наслаждения – и отвлекали одна от другой. Перед концертом мы провели полчаса у них в доме недалеко от центра, в красивой просторной гостиной со старинной мебелью. Из окон открывался вид во двор, как бы на два участка: садовый и огородный. Было очень похоже на то, что я вижу с крыльца своей избы в деревне Алексино Тверской области.