Джузеппе Куликкья - Всё равно тебе водить

1. Неомифологизм — ориентация на архаическую, классическую и бытовую (выделено мной — MB) мифологию, мифологический бриколаж, т. е. построение произведения как коллажа цитат и реминисценций из других произведений, не обязательно литературных; 2. Иллюзия "=" реальность — постоянная игра на их границе, становящейся все более прозрачной и зыбкой; 3. Текст в тексте — бинарная оппозиция реальность/текст сменяется иерархией текстов в тексте; 4. Приоритет стиля над сюжетом — важнее становится не что, а как рассказать; 5. Уничтожение фабулы — принципиальное исчезновение зазора между фабулой (в какой последовательности «произошли» описанные события) и сюжетом (в какой последовательности о них рассказывается); 6. Синтаксис, а не лексика — обновление синтаксиса идет опережающими темпами по сравнению с обновлением лексики произведения; 7. Прагматика, а не семантика чрезвычайно активное вовлечение читателя в диалог, моделирование позиции читателя; 8. Наблюдатель — его роль опосредуется ролью рассказчика, и именно на его совести оказывается правдивость того, о чем говорится в произведении; 9. Нарушение принципов связности текста — предложения не всегда логически следуют одно из другого; 10. Аутистизм — писатель XX века с характерологической точки зрения практически всегда является шизоидом или полифоническим мозаиком, т. е. он в своих психических установках вовсе не стремится отражать реальность, в существование или актуальность которой он не верит, а моделирует собственную реальность.

И действительно, хотя Руднев вычленяет свои принципы из признанных шедевров, таких как «Замок» или "Доктор Фаустус", к нашему автору они оказываются практически полностью применимы. Проследим же теперь, как воплощаются они в его романе.

Во-первых, в романе действует новый герой. Конечно, "потерянное поколение" и "сердитые молодые люди" появились не сегодня и не вчера. Куликкья не скрывает, что в семнадцать лет он был потрясен Хемингуэем и, совсем как борхесовский Пьер Менар, "пытался переписать "Сорок девять рассказов", прежде всего "Холмы с белыми слонами""(5). Вальтера многое связывает с героями Хемингуэя и Осборна:

колючий черный юмор, жестокая самоирония, вошедшая в плоть и кровь привычка прятать всё лучшее глубоко внутрь. Так, выбирая 20-месячную альтернативную службу (итальянские солдаты, как известно, служат год, проводя выходные дома), к тому же самую «не-непыльную», среди бомжей и попрошаек, он уверяет читателей, что идет на это только потому, что отказники получают триста тысяч лир наличными ("огромные экономические выгоды" — иронично называет он сам эту сумму), а свою тоску по чистой романтической любви выражает, ехидно над собой подшучивая.

Принципиальная разница между Вальтером и его литературными предшественниками, однако, состоит в том, что Вальтер — человек постиндустриальной эпохи, эпохи "конца истории". Понятия «поколения» и "новых веяний" размазываются, теряют всякий смысл в новой культурной парадигме. Заранее известно, чем заканчиваются всевозможные прекраснодушные бунты (ничем). "Если двадцать лет спустя результаты окажутся такими же — лучше бы это не был новый шестьдесят восьмой год," — комментирует Вальтер захват университета. "На смену социальным ритмам машинной цивилизации приходят новые темпоральные структуры, основанные на индивидуальном ощущении времени. Каждый живет в своей временной капсуле, по своим часам, со своим ощущением длительности"(6). Александр Генис произносит эффектное, но, если вдуматься, страшное слово — «капсула». Оно как нельзя лучше описывает состояние героя. Он подчеркнуто аутистичен, не вписан в окружающую действительность, начиная с самого имени, в принципе вполне нормального, но начинающегося с неиспользуемой в итальянском языке буквы W, и кончая наголо обритым черепом.

Впрочем, что считать действительностью? "Молодой писатель вынужден терпеливо разъяснять, что в его сочинениях нет ничего уничижительного, что он не имеет ничего против детей или пожилых людей и, честно говоря, никогда не думал писать молодежные вещи для молодежи, но попытался парой книжек рассказать о мире вокруг глазами молодого человека (выделено мной — MВ) — что не совсем то же самое, что рассказывать о молодежном мире," — писал Куликкья в журнале "Specchio"(7).

Вместе с появлением нового героя, соответствующим образом изменяются и его отношения с реальностью. Место действия романа — огромный современный мегаполис, в котором единая, общая для всех реальность заменяется набором сосуществующих в соответствии с принципом дополнительности(8) смежных равноценных реальностей. Или — равнобессмысленных. Догматический мир университета, насельники которого одинаково увлеченно разыгрывают философские и бунтарские сценарии; травестированный, «виртуальный» в худшем смысле этого слова мир ночных клубов; кафкианский мир официальных учреждений; "трудовая жизнь", похожая на театр абсурда(9); высосанные работой, превращенные в роботов люди старшего поколения; кукольная, нарциссирующая жизнь "золотой молодежи" (в лице Беатриче с её видеокамерой в спальне этот нарциссизм доведён до своего логического завершения) через все эти миры герой проходит, нигде не чувствуя себя своим, как сквозь сны, населенные фантомами и не-живущими персонажами. Злая насмешка проглядывает в том, что с единственным живым человеком — тётей Карлоттой — герой так и не встречается, а только разговаривает по телефону, и в том, что по ходу действия она умирает. Не случайно также, что именно с ней связан и единственный «разрыв» урбанистического пространства романа Вальтер выезжает на похороны за город, но первым же поездом возвращается обратно: вне мегаполиса, в традиционной реальности, ему нечего делать.

Таким отношениям героя-рассказчика с внутрироманной реальностью соответствуют чрезвычайно осложненные отношения автора со своим текстом. Как писатель, Джузеппе Куликкья, безусловно, выступает в качестве носителя постмодернистской эстетики, но отличие его от Умберто Эко или Итало Кальвино (как автора гиперромана "Если однажды зимней ночью путник…") столь же разительно, как отличие его героя от героев Хемингуэя. Если для Эко постмодернизм является в первую очередь продуманной, «головной» концепцией, обоснованной многолетними филологическими штудиями, то для Куликкьи постмодернизм — просто одно из врожденных свойств, над которыми обычно и не задумываешься, вроде умения пользоваться дистанционными пультами у нынешних пятилетних детей, и поэтому постмодернистские принципы построения текста не столь подчеркнуты, как в "Имени розы".

Но присутствие их несомненно. В первую очередь, речь здесь идет о многоуровневости и поливалентности текста, т. е. наличии в нём намёков, аллюзий, внутренних связей и параллелей, рассчитанных на читателей разной степени подготовленности. Речь идет фактически о преодолении провозглашенного Роланом Бартом разрыва между "текстом-удовольствием" и «текстом-наслаждением», т. е. о сочетании «традиционного» читательского интереса ("А что там дальше будет?") с изысканным «смакованием» текста(10). Как известно, один из краеугольных камней постмодернизма — не гнушаться делать текст завлекательным, притягательным для любого читателя. Когда мои русские друзья-читатели упрекают меня, что «мой»