Илья Зданевич - Собрание сочинений в пяти томах. 1. Парижачьи

И стал доказывать почему. Стал анализировать “живописную и поэтическую идеальную красоту” этого башмака. И делал все это с видом весьма серьезным и даже проникновенным, счастливый и гордый таким своим открытием и его смелостью. Идейно башмак прекрасен тем, что подошвой отделяет человека от земли... А в дальнейшем, разохотившись по части таких открытий, наш футурист говорил, что футуристы заворачивают штаны не потому, чтобы защитить их от грязи, но потому, что “презирают землю”. После таких “шедевров, которые должны быть наглы”, уже не могли произвести эффекта заявления о ненависти к луне, которая — первый враг поэзии, об отречении от любви, о девизе “ненависть к женщине”, о презрении к пацифизму, о том, что “война есть единственная гигиена и воспитательная мораль”, и еще о многом другом, столь же глубокомысленном”. Как видно из этой статьи, Зданевич не только повторял лозунги Маринетти, но и принимал ту тягу к восточному, которую проповедовали Ларионов и Гончарова. С другой стороны, в этом докладе у него впервые появляется идея о “презрении к земле”, которая постоянно возвращается в его следующих теоретических текстах. Фраза “башмак прекраснее Венеры Милосской”, конечно, переиначивание фразы Маринетти: “Автомобиль, мчащийся под обстрелом, прекраснее Ники Самофракийской”, но сама идея, которую она подразумевает, оригинальна. За эпатажем, за простым издевательством над алчущими небес символистами скрывается новая стадия мышления, которая парадоксально сближает его с символистами и стоит в противоречии с мышлением Маринетти. К земле Маринетти относится не отрицательно. Современность, будущее, интерес к машинизму не подразумевают отрыв от земли. У Зданевича же, напротив, “поклонение башмаку” (так называется один из его докладов на эту тему) это отнюдь не культ современности, машинизма, будущего. С другой стороны, идея отстранения от земли предвещает употребление зауми. Заумь это и язык, лишенный всего, что делает язык языком. В том же самом 1913 году Зданевич, независимо от деятельности Крученых и Хлебникова (но он, конечно, прекрасно знал об их попытках), много работал над языком, в особенности над словом. В июле 1913 он составляет эссе О письме и правописании (ГРМ, ф. 177, ед. хр. 13) и спрашивает себя о возможностях передать в письме все нюансы, интонации, эмоциональное содержание устной речи, а в 1914 он пишет стихотворение гаРОланд (о подвигах французского летчика Роланда Гарро), которое полностью составлено из звукоподражания. Такие опыты совсем не заумные. Они близки к “свободным словам” Маринетти, пример которых в России дал В. Каменский, и тем самым к традиционной концепции футуризма. Заумь как таковая появляется у Зданевича не ранее 1915 г. и развивается как последствие выработки нового понятия — всёчества (1913—1914).

В основе всёчества, усердным приверженцем которого делается Зданевич, лежит такая же абстрактность, такое же освобождение от всего чуждого искусству, в особенности от пространства и времени, как в основе идеи об отстранении земли. Мы не можем в рамках этого предисловия анализировать все аспекты этой теории. Главный теоретик всёчества М. В. Ле-Дантю разделяет историю искусств по разным периодам расцвета, независимым от времени и пространства, и находит во всех этих явлениях общие черты. “При внимательном сопоставлении форм искусства “расцветных” времен мы находим большую общность, несмотря на совершенно разные культурные условия, влияющие только на внешность художественного произведения, — пишет Ле-Дантю в речи о всёчестве, произнесенной осенью 1913 г. — Изучение прошедших форм является обязательным обстоятельством создания нового искусства, которое не должно порвать с прошлым, а, наоборот, смотреть назад. Но как определить критерии, по которым определяются “расцветные формы”? Для всёков — так называют себя сторонники всёчества — анализом, не сюжетным или “стильным”, как выражаются наши безграмотные теоретики из “Мира искусства” и т. п., а анализом существенного содержания картины или скульптуры, так сказать, разбором языка линий и красок — могут быть поставлены непременные критерии, определенно устанавливающие степень художественного произведения. Ошибки невозможны в силу точности отправного пункта”. Таким образом, всёчество может использовать все формы прошедшего или настоящего и упрекает футуризм в узких взглядах: “Футуризм, боящийся оглядываться назад, чтобы не потерять из виду современности, делает здесь грубую ошибку — своей этой боязнью он слишком утверждает влияние времени, чем занимаются у нас наиболее косные историки живописи” (там же). В ответ футуристы, например, Б. Лившиц в своем Полутораглазом стрельце, упрекали всёчество в пустой эстетике.

Живописец М. В. Ле-Дантю, конечно, использовал примеры, относящиеся к живописи. У Зданевича “литературное” всёчество должно осваивать и сливать в одно целое (в одно произведение) разные формы и содержания разных эпох и цивилизаций. И так как смысл является материалом литературы, заумная полисемия дает самые широкие возможности новому искусству.

В начале 1912 г. М. В. Ле-Дантю, приглашенный семьей Зданевичей в Тифлис, открывает живопись самоучки Нико Пиросманашвили, разбросанную по разным духанам. У Ле-Дантю и его друзей, наряду со всёчеством и питаясь им, развивался большой интерес к непрофессиональным художникам-примитивистам, у которых якобы сосредоточилось истинное мастерство. Еще больше, чем Ле-Дантю, восторгался картинами Пиросмани И. Зданевич, который стал собирать его живопись, разыскал самого художника, заказал у него две картины, в том числе свой портрет, и настаивал на том, чтобы творчество Пиросмани было показано на выставке “Мишень”. У Ларионова и Гончаровой, которые развивали новый стиль — неопримитивизм, восхищение Зданевича картинами Пиросмани вызвало положительный отклик, и молодой человек стал даже личным корреспондентом Ларионова в Петербурге, о чем свидетельствуют материалы, сохраняемые в Государственном Русском музее Петербурга.

В то же время И. Зданевич пишет под псевдонимом Эли Эганбюри и издает в Москве первую монографию о Ларионове и Гончаровой. В конце 1913 вместе с Ларионовым он подписывает манифест Почему мы раскрашиваемся? , который вышел в свет как “манифест футуристов” (Зданевич предусмотрительно назвал его “манифест всёков”).

Первая мировая война, прекращая деятельность кружков, разбрасывает поэтов и художников по фронтам. Зданевич становится военным корреспондентом петербургской газеты “Речь” на русско-турецком фронте. Из турецких территорий, завоеванных русской армией, он посылает статьи, в которых протестует против притеснений местного населения, в первую очередь маленького народа лазов, “народа поэтов”. Военный цензор Петербурга чаще всего не позволяет публиковать статьи Зданевича, которые находят приют в “Закавказской Речи”, издаваемой в Тифлисе. Военный опыт во многом изменил его. Вернувшись в Петербург в октябре 1916 г., Зданевич примыкает к группе “Бескровное убийство”, созданной его друзьями из левого фланга местной богемы. С октября 1915 г. группа, ядро которой составили Ольга Лешкова (невеста М. В. Ле-Дантю, который в то время был на фронте), Вера Ермолаева, Иван Лапшин и др., издавала одноименный журнал. О журнале О. Лешкова напишет в 1935 г.: “Бескровное убийство” возникло из самых низких побуждений человеческого духа: нужно было кому-нибудь насолить, отомстить, кого-нибудь скомпрометировать, что-нибудь придумывалось, записывалось, иллюстрировалось” [1] См. Русский литературный авангард. Материалы и исследования. Под ред. М. Марцадури, Д. Рицци и М. Евзлина. Тренто, 1990, с. 109. . Этот малотиражный журнал, привлекший внимание “Сатирикона”, сразу же понравился Зданевичу, который захотел превратить его в орган левых художников и переработал один из номеров (“Албанский номер”) в пьесу. Это была первая заумная драма И. Зданевича Янко крУль албАнскай, поставленная в декабре 1916 в Петербурге, но напечатанная лишь в мае 1918 в Тифлисе.

Читать дальше