Марек Хласко - Красивые, двадцатилетние

Незадолго до отъезда из Польши меня пригласили на работу в журнал «Европа», но он так и не вышел в свет. Начиналось все как нельзя лучше; главным редактором был Ежи Анджеевский, находившийся тогда в отличной форме; журнал делали Юлек Жулавский, Зигмунт Мычельский, Януш Минкевич, Генрик Кшечковский; я за­нимался кино. Мы подготовили первый номер; кажет­ся, он получился хорошим, но в ЦК нам разъяснили, что на данном этапе партия не видит необходимости издавать журнал такого типа. Помню, как все мы сидели и пили кофе; настроение было препоганое; внезапно мрачный как туча Кшечковский встал и сказал:

— Друзья, не позволим свести нас с ума.

Эта фраза стала девизом моей жизни — пожалуй, навсегда. В конце пятьдесят седьмого года снова под­няла голову всякая сволочь; снова начали писать о соц­реализме; митинг студентов, протестующих против закрытия «По просту», был разогнан; цензура взяла на вооружение слова Гомулки об охране государствен­ных интересов. Так закончилась моя карьера сотруд­ника журнала «Европа»; и так закончился год эйфории. Это совпало с сороковой годовщиной Великой Ок­тябрьской революции. Помню, Янек Роевский сказал: «Что ж, сорок лет пролетели как один день».

В то время я немного подрабатывал в кино; воспо­минания, с этим связанные, не из приятных. Началось все еще в пятьдесят четвертом, в Лодзи, где студенты Высшей киношколы снимали фильм под названием «Конец ночи»; я поехал туда в качестве одного из сце­наристов. На съемках я познакомился с человеком-дьяволом: он мог левой стороной лица изображать парня, охмуряющего девушку, — девушкой был его правый профиль. Говорили, что этот человек запросто может сыграть... дверную ручку. В «Конце ночи» у него была маленькая эпизодическая роль; ни один из сни­мавшихся в этом фильме студентов Театральной шко­лы и в подметки ему не годился — а учился он даже не на актерском, а на режиссерском отделении. Он не иг­рал — просто был. Стоило ему «войти в кадр», как все замирали, зная: сейчас начнется. Был он худой и нерв­ный; однажды, в середине мирного разговора, ни с то­го ни с сего запустил в меня стоявшей на столе бутыл­кой. На вопрос, почему он это сделал, ответил, что про­сто захотел проверить мою реакцию. По сей день не понимаю, зачем ему это понадобилось; он же объяс­нить так и не удосужился, поскольку вскоре «запустил хищный взгляд своих зениц» — по гениальному выра­жению Жеромского — в душу новой жертвы. Мы встре­тились только много лет спустя, в Мюнхене. Он тогда, чтоб меня позабавить, изобразил китайского детекти­ва, которому надлежало застать in flagranti [55] На месте преступления (лат.). какую-то парочку; взобравшись на дерево и наблюдая в бинокль за так называемым «ураганом страстей», детектив, не удержавшись от искушения, повторяет грех Онана, столь жестоко наказанный Богом, в результате чего па­дает с дерева и ломает ногу. Китайским детективом был Роман Полянский.

В первом его фильме — короткометражке «Люди со шкафом» — я ничего новаторского не усмотрел; тогда я еще верил, что только трагизм может чему-то на­учить, Полянский же начал с того, что я в ту пору счи­тал гротеском, а сейчас с маниакальным упорством на­зываю правдивым вымыслом. Два человека, несущие по городу шкаф, неведомо откуда взявшиеся и неведо­мо куда направляющиеся, не показались мне тогда правдивыми — это сейчас я знаю, что каждый тащит по какому-нибудь городу свой шкаф, цену которому знает только он сам. На первый полнометражный фильм Полянского «Нож в воде» я пошел, не ожидая ничего хорошего; но теперь, если б меня спросили, ка­кой из польских фильмов я считаю самым выдающим­ся, я бы назвал «Нож в воде». Посмотрев этот фильм, я впервые убедился, что в Польше есть и киноактеры.

Школа, из которой вышел Полянский, была самым любопытным учебным заведением в Польше; у каждо­го из ее выпускников был собственный стиль и хороший вкус; все были начитанны и умели мыслить. Их просто смешно сравнивать с французскими или не­мецкими ровесниками. Я не могу толком объяснить, что означает понятие «новая волна»; и что такое «нео­реализм», мне до сих пор неясно; но когда я вспоми­наю усталых ребят в вельветовых брюках, с которыми я познакомился в пятьдесят четвертом году в Лодзи, во мне закипает гнев: почему такие бездари, как Годар, могут делать картины, где обсасывают эротические проблемы, давным-давно решенные каждым шестнад­цатилетним онанистом, а ни один из этих парней не снял выдающегося фильма. «Пепел и алмаз» Вайды ме­ня прямо-таки ошарашил. Чего там только нет: и тебе советские танки, и бывшие участники испанской вой­ны, и малышка Зискинд поет про плакучие ивы, и по­лонез танцуют, и граммофоны взад-вперед таскают; Цибульский без конца забавляется пистолетом и уби­вает свою жертву в тот момент, когда небо озаряется салютом победы; хорошие коммунисты, плохие ком­мунисты; допрос в УБ и чертова прорва часовен с тру­пами, придорожных распятий и каких-то жутких ди­версантов. Вайда не понял, что замечательная книга «Пепел и алмаз» — при всех ее достоинствах — далеко не первая такого рода. Проблема Цибульского не вы­думана, но это проблема Джесси Джеймса: стрелять или не стрелять. Думаю, если б этот фильм делал По­лянский, на экране была бы просто кровать с Цибуль­ским и девушкой да празднующий победу пьяный го­род за окном; вот это был бы настоящий «Пепел и ал­маз». Я знаю еще только один такой же глупый фильм: «Восьмой день недели». Но Цибульский из «Пепла» и Цибульский из «Восьмого дня» — два совершенно разных актера; глядя, как Цибульский в «Пепле» поигрыва­ет пистолетом, я ни на секунду не мог поверить, что этот человек убивал других людей и теперь вынужден убить еще раз; а глядя на Циба в «Восьмом дне», безого­ворочно верил, что передо мной хороший и умный мальчик, который умеет по-настоящему любить и зна­ет истинную цену любви; Циба спас этот фильм; второй раз смотреть «Восьмой день» я пошел только из-за не­го. И мои личные пристрастия тут ни при чем.

Самым забавным человеком в польском кино был Геня Шляхет — личность, вошедшая в легенду. Это Геня первый начал называть меня «Хласковером»; к ак­теру Кенстовичу он обращался исключительно «дра­жайший пан Кенстовер». Однажды, когда снимался «Следующий в рай», он по телефону вызвал меня во Вроцлав — что-то доработать в сценарии. Геня сказал: «Хласковер, я вам уверяю: это не кино, это что-то осо­бенного». После чего, на следующий день, разбудил ме­ня словами: «Это не что-то особенного, это кино». Как-то во время выбора натуры, любуясь закатом солнца, он указал на лежащее в долине озеро и сказал мне: «Вы только посмотрите: это просто цимес»; так Геня пытал­ся живым словом передать красоту пейзажа. Но бес­смертную славу Шляхет стяжал благодаря истории с пушкой. Будучи директором фильма о солдатах, он приобрел в одной из частей Войска Польского списан­ную пушку, но что-то напутал в платежных документах и не смог отчитаться за покупку; в результате деньги со­драли с него, и таким образом Генрик Шляхет стал вла­дельцем мортиры. Я вспоминал его в Израиле, глядя на Олека Пфау, снимавшего какой-то документальный фильм; за Олеком бегал по пятам продюсер, в отчаянии крича: «Господин Пфау, умоляю вам — только без искус­ства»; речь шла о том, чтобы Пфау не тратил пленку на дубли. На самом деле «Шляхету», как сам Геня любил се­бя называть, говорил по-польски не хуже Хостовца, но все упрашивали его коверкать язык на местечковый лад; никто лучше Гени не умел этого делать.