Владимир Соколовский - Антология современной уральской прозы

Мы предлагаем другую трактовку: с гораздо большей натяжкой, но и гораздо более перспективную в плане возможности дальнейших рефлексий. Фонарь маяка освещал земные породы, какую-то геологическую реальность, вмешиваясь в какие-то тектонические разборки, казавшиеся ранее внутренним делом планеты. Известно, что примерно в это же время Владимир Вернадский занимается проблемами биохимии и биогеохимии, устанавливая связь процессов, имеющих себе спокойно быть в земной коре, с эволюцией живой материи и, в частности, человека, а в динамике — с образованием вокруг Земли ноосферы, материально полновесной сферы разума. Разумеется, связи и опосредования здесь громоздкие и путаные, мы сами в них не смыслим, так сказать, ни фига, но факт наличия связи очевиден. Так каким же образом инвертированный маяк Фридриха Орфа освещал концепции Вернадского, выросшие непосредственно из земной коры? Мы глубоко убеждены, что значения богато расцветших в начале века концепций, имевших один, но принципиальный хирик пересечений — признание материальности мысли и духа, — могут быть поняты лишь в контексте постмодернистского искусства (слово «понять» мы употребляем здесь в удобном нам узком смысле; «быть понятым» — значит быть отрефлексированным в культуре). Ибо именно постмодернистское искусство работало и работает с материальным духом: не с «жизнью», а с пространством культуры, не с «реальностью», а с отражением, не с объектом, а с опосредованием; собственно и не с зеркалом, а с амальгамой 15.

Другую сносную трактовку предлагает К. А. Кедров 16, неумолимо притягивающий к своей теории сингулярного выворачивания всё, что притягивается: «Я не в силах не уподобить — я должен это сделать — вывернутый маяк младенцу, выходящему из материнской утробы. Здесь много общего: тьма, переходящая в свет, и свет, переходящий во тьму, смена внутреннего на внешнее и внешнего на внутренне. Вывернутый наизнанку маяк — не просто символ вывернутого фаллоса, символ овнешнения семени, то бишь зерна: мир становится как бы внутри этого гигантского (но вместе с тем и ничтожного!) зерна, из которого, в свою очередь, вырастает новый мир в голубой обложке... Вывернутый маяк — это модель, по которой осознает себя культура — от Гомера до Коцюбы...» Что касается Гомера — самой благоразумной реакцией с нашей стороны будет молчание. Но в том, что рефлексии Кедрова интересны, мы не усомнимся.

Усомнимся в другом: в адекватности следования Орфа своей судьбе и своему таланту. Ведь если смысл «Козы» состоял прежде всего в процессе, причём в процессе практически бескорыстном, призванном утолять лишь эстетические потребности автора, без всяких претензий на значимость результата, то «Маяк», как нетрудно заметить, распадается на два кайфа: тут важен не только процесс его придумывания и возведения, но и материальный итог: появление фиксированного объекта. Несколько последующих произведений Орфа — это уже исключительно создание объектов (напр., шоколадного унитаза), где процесс играет откровенно служебную роль. Процесс может вовсе отсутствовать; так, процесс создания объекта «сосна» исчерпывался тем, что Орф повесил на обыкновенную сосну табличку с подписью: «Сосна, Объект Ф. Орфа». Нет, мы не подвергаем сомнению художественную значимость такого вида деятельности; мы понимаем, что означенная сосна становится после навешивания таблички полноценным эстетическим фактом (ибо совершенно неважно каким именно способом художник «готовит» из сырой фактуры законченный текст). Но нравственная, этическая ущербность такого искусства для нас очевидна. Исчезает служение, исчезает святая любовь к культуре: процесс — бескорыстное растворение себя в космическом ритме, объект — ориентация на статичную, самодовольную в своей материальной сугубости результативность. Объект можно предъявить кому-нибудь, кроме Бога: здесь уже нет первородной чистоты, нет свежести непосредственного контакта с внепредметной динамикой мира. Абсолютно любой объект слишком близок к перегруженности социальной функциональностью (так упомянутый шоколадный унитаз, пусть и сработанный без задней мысли, пусть мы отметим каламбурную искру, проскочившую между идиомой «задняя мысль», названием объекта и звучанием слова «сработанный», — вполне может быть интерпретирован как сатира на буржуазную систему ценностей). Так начинается предательство культуры и заигрывание с «действительностью».

Изменения в творческом методе всегда влекут за собой изменения и в стиле жизни, впрочем, верен и обратный тезис... скажем так: изменения эти происходят параллельно. После «Маяка» газеты стали называть Фридриха «одним из самых модных художников Европы», — а так как именно газеты степень модности и обеспечивают, высказывание это вполне можно считать истинным. Если использовать фразеологию более знакомых нам газет, Орф заболел «звёздной болезнью». Предпочтение объекта процессам привело к тому, что ему стало нравиться чувствовать себя центром балов, раутов, приёмов и прочих тусовок. Богатые дома наперебой распахивали гостеприимные двери — и Орф охотно сделал шаг навстречу. Он даже — страшно сказать — начал испытывать удовольствие от знакомств с недоумками-принцами и климактерическими герцогинями, вот уж чего мы от него не ожидали. Он полюбил выгуливать себя по светским залам, он, как паяц, менял свое искусство на благожелательность «общества»: на одном из приёмов, скажем, во время разговора с вице-королём какого-то ничтожного государства Орф вынул изо рта несколько разноцветных шариков (позже этой пошлой хохмочкой воспользуется русский комик Ювачёв). Фридрих, словно подтверждая коммунистические теории о месте художника в буржуазном обществе, удовольствовался ролью диковинного хирика в сетке светского универсума. Эстетика тутошняя была проста. Фридрих легко усвоил её законы. Так, он скоро понял, что в этой системе не просто допустимо, но необходимо иметь любовницу «из своих» (Гертруда в светскую жизнь никоим образом не вписывалась, она сразу осталась по ту сторону железной границы враждебных культур и только растерянно мигала огромными глазами на ставшего вдруг чужим и холодным мужа).

В любовницы Фридриху выпала острая, как восточная кухня, барышня Дюдюван: вполне замечательная, в принципе, женщина, выбравшая, однако, салонный стиль в качестве оптимального и существовавшая с тех пор в соответствии с его прихватами и прикидами. Общество — не столько словами, сколько дальнейшим потеплением и размягчением контекста — одобрило выбор Фридриха. Отношения Орфа и барышни Дюдюван строились в соответствии с не требующей особых душевных затрат эстетикой объекта: оба они хорошо знали, что связь их действительна только в обстоятельствах данной тусовки, что никакого серьёзного или хотя бы долговременного характера она носить не может, но требует, однако, — приторная эстетика, парфюмерия... — бурных проявлений. Что называется, сцен. Загулов, напускной страсти, рассчитанных безумств. От художника Орфа ждали безумств вычурных, артистичных, и он, — уже, правда, начиная чувствовать некоторый дискомфорт, — добросовестно отрабатывал свой имидж: купал барышню в гремучей смеси шампанского и блошиной мочи, дарил ей ожерелья из гаечных ключей и имел её на крыше летящего по ночной улице автомобиля. Последнее мероприятие завершилось полицейским протоколом — не очень тревожным в свете немеренных связей и денег покровителей, но неприятно напомнившим о шалостях парижских сюрреалистов... Гертруда — вот набор штампованных, но вполне точных формулировок — таяла на глазах, сгорала со стыда, не знала, куда себя девать, не могла понять, почему её предают с такой легкостью и такой беспардонностью. Гертруда спасла Фридриха. В коротком промежутке между двумя загулами Орф увидел её глаза, полные такого отчаяния, что он вдруг оценил, насколько эстетика такого взгляда мощнее, глубже и человечнее того, чем он жил в последнее время. Орф ужаснулся, упал перед Гертрудой на колени и долго плакал.