Теодор Рошак - Киномания

В этот вечерний час Шарки был уже готов унестись в облаке забвения. Но я видел, что он размышляет над моим протестом. Его ответ, когда я его услышал, меня удивил. Казалось, что его слова действительно являются продуктом мысли.

— Вот что я тебе между нами скажу, дружок. Плохое кино — это хорошо. Это теория, из которой мы исходим. Плохо — лучше, чем хорошо. Плохо — это лучше всего. Потому что плохое открывает пространство, ты понимаешь? Оно дает вещам возможность расти. Послушай, это как Чарли Чаплин.

— Что ты имеешь в виду?

— Вот смотри. Есть маленький бродяжка, верно? И есть большой полицейский. И полицейский все время лупит по ушам бродяжки. Потому что у бродяжки даже жить нет никакого права. Он из отбросов общества, так? Так что его нужно держать в канаве, верно? А знаешь, кто такой полицейский? Полицейский — это качество. Цензор. Худший цензор. Хуже, чем цензор по сексу. Хуже, чем цензор по политике. Качество — это настоящий убийца. И знаешь почему? Потому что у него шекспировская сила, эйнштейновская сила, рембрандтовская сила. А это кое-что да значит, приятель. То есть когда старина Билл Шекспир сказал все про вся, кто осмелится открыть свой глупый рот, а? Так что понимаешь, прежде всего нужно повалить качество. Иначе маленький бродяжка никогда не получит своего шанса. Так ты на чьей стороне, братишка? На стороне полицейского или бродяжки?

Этот ответ для Шарки был на удивление хорошо логически обоснован. Это была целая эстетическая теория, слово в защиту помоечной культуры. Мне было почти стыдно оспаривать сказанное им, после того как он взял на себя труд соединить так много слов в некое подобие речи. Но мне не понравилось то, что я услышал, даже в самой малой степени. Черт меня побери — я чувствовал обязанность заступиться за Вкус, Логику и Цивилизацию. Прямо тут — в кабинке кошерного гастронома Мойше.

— Но где граница, Шарки? — спросил я, — Если плохо это хорошо, потому что плохо — это оттяжка, то о чем мы вообще говорим? Тогда все можно? Эти ребята… — А они были тут как тут, эти ребята — человек шесть сгрудились вокруг нас в кабинке, как маленькие дикари, наблюдающие за этакой невидалью, происходившей у них на глазах: кто-то с кем-то говорил серьезно, — Они вообще не знают, что существует качество. Они просто хотят вываляться в навозной жиже. И им это нравится. Ты что, этого не понимаешь? Ты показываешь им худший фильм всех времен — вот где можно поржать. А они видели лучший фильм всех времен? Если мы наплюем на качество, то что будет с цивилизацией?

Я еще не успел произнести последнее слово, как вдруг почувствовал — словно Олсен выплеснул ведро краски на Джонсона {278} 278 С. 485. …словно Олсен выплеснул ведро краски на Джонсона… — Оле Олсон (1892–1963) и пианист Шик Джонсон (1891–1962) — дуэт бурлескных комиков, на эстраде с 1914 г., в 1930-1940-х гг. снимались в кино: «Пятьдесят миллионов французов» (1931), «Сельские джентльмены» (1936), «Сумасшедший дом» (1943) и др. ,— что нахожусь в глупейшей ситуации. Вот передо мной старик Шарки, которого быстро погребают под собой наркотические волны, — смотрит на меня глазами словно из-под трехфутовой толщи воды. А вокруг него эти ребятишки под кайфом — изучают меня коллективным полуобезьяньим взглядом. И вот с этим народом я говорю о цивилизации? Это же варвары у ворот. Клер была права. Отдубасить их как следует, осыпать их презрением, выставить за дверь. И никаких извинений. Потому что нет тут никакого маленького бродяжки, которого нужно жалеть; вот когда Чарли Чаплин играл бродяжку, это было редкое творение, настоящий шедевр актерского мастерства, качество от и до. А Шарки тем временем старался не потерять нить, старался изо всех сил. Он всосался в свою четвертьдюймовую самокрутку, потом передал ее через плечо пятнадцатилетнему юнцу у себя за спиной и мрачно кивнул.

— Тяжелый вопрос. Очень тяжелый, старина, — Потом он ухмыльнулся. — Похоже, придется нам позвать на защиту форта Чарльтона Хестона {279} 279 С. 485–486. …придется нам позвать на защиту форта Чарльтона Хестона. — Чарльтон Хестон (р. 1924) — американский актер, у которого лицо, как говорили, словно высечено из камня. Роли ему предлагали соответствующие — Микеланджело, Бен-Гур, Моисей. Снимался в фильмах «Грандиознейшее представление на земле» (1952), «Десять заповедей» (1956), «Печать зла» (1958), «Бен-Гур» (1958), «Планета обезьян» (1968) и др. . Эй, мальчики-девочки, что вы об этом думаете? Фестиваль Чарльтона Хестона, а?

И все мальчики-девочки в один голос завопили: «Ура!»

В тот вечер я многое для себя уяснил. Я понял, что на самом деле спорю не с Шарки — спорю с самим собой. Я ясно видел, что должен был уже давно расстаться и с «Классик», и с ее зрителями, которые любят всякое дерьмо. Почему же я этого не сделал?

Была одна причина, по которой я продолжал приходить в «Классик». Она заключалась в еще одной приманке, которая занимала в репертуаре кинотеатра все большее место. После истории с «Венецианским пурпуром» «Классик» стал ведущей на Западном побережье площадкой по прокату фильмов андерграунда, хотя Клер и делала все, чтобы избавиться от этого ярлыка. Чипси Голденстоун был готов к щедрым пожертвованиям, чтобы поддерживать кинотеатр на плаву и хорошо рекламировать его на протяжении всего года, а не только в течение двух фестивальных недель. Теперь, когда Клер сошла со сцены, Чипси было легче добиваться своего. Тем более что он сделался основным спонсором, широким карманом, из которого мог черпать Шарки, когда подходили сроки платежей по счетам. Теперь, что бы Чипси ни снимал, Шарки непременно это показывал. Фильмы студии «Мальдорор Продакшнс» {280} 280 С. 486. «Мальдорор Продакшнс» — от «Песен Мальдорора» (1869) — предвосхитившего сюрреализм авангардного произведения франко-уругвайского автора Лотреамона (Изидор-Люсьен Дюкасс, 1846–1870). (так Чипси нарек себя тогда) были неизменно ужасны — бессмысленные, безвкусные, до тошноты сальные, но ничуть не хуже, чем остальные киноотходы, которые поставлялись Шарки нью-йоркским андерграундом. Напротив, в сравнении с большинством принимавшегося на ура авангарда творения Чипси иногда даже казались хорошо сработанными. Уж он-то по крайней мере мог себе позволить приличное оборудование и новую пленку.

От Клер я унаследовал более чем скептическое отношение к «новому американскому кино», но вот ее способности к бескомпромиссному сопротивлению у меня не было. Я ясно видел, насколько беспомощны были эти любительские потуги. И тем не менее я приходил на все эти фильмы, приходил снова и снова. Я приходил на оргию велосипедистов и на групповое изнасилование. Приходил смотреть на сон малоизвестного нью-йоркского поэта, длившийся шесть часов (хотя, поняв, в чем идея, ушел, высидев полчаса и оставив обкурившуюся братию досматривать до конца). Я приходил на смешного тучного трансвестита, который ест щенячьи экскременты. Я приходил смотреть гнусность, отвратительно снятую на восьмимиллиметровую пленку одуревшими от кокаина некрофилами на пожарной лестнице и семнадцатилетними садомазохистами — в их подвале. Я приходил на показы, которые Шарки откровенно и любовно объявлял «вечерами собачьей блевотины и клоачного газа».