Теодор Рошак - Киномания

Он долго размышлял над услышанным.

— Я не думал, что после меня они решатся еще раз.

— Он у них в полном подчинении. Во всяком случае пока. Они планируют с его помощью пробраться на телевидение.

— Телевидение?

— Домашнее кино. Это изобретение распространилось после войны. Теперь все в мире смотрят телевизоры — даже эскимосы в своих иглу.

— Да, такой маленький ящик. Я видел его во многих фильмах. Скажите, а как туда попадают фильмы?

— Из воздуха. Они транслируются как радиоволны.

— Но значит, там нет проекции. Где же там фликер?

— Я не могу вам объяснить техническую сторону. Но телевидение — это то же искусство света и тени. В нем есть фликер. Он как бы вплетен в изображение. Данкл довольно эффективно им пользуется.

— Кино дома. Удивительно. Что же будет с кинотеатрами?

— Они умирают.

Он издал скорбный вздох, оплакивая давно уже ушедшую эпоху.

— А когда смотрят кино дома, свет выключают?

— Нет, оставляют. Люди ужинают, занимаются домашними делами, спорят, продолжают жить.

— Но это же все меняет. Не возникает чувства уединения. Для фликера нужна темнота — темнота храма, пещеры. Каждый находится наедине со своими фантазиями.

— На телевидении все иначе. Образ проецируется на зрителя напрямую. Трубка телевизора — это своеобразный глаз, который смотрит на своего зрителя этаким гипнотическим взглядом. Даже находясь вместе в одной комнате, люди могут чувствовать одиночество, уязвимость.

— Вот как! Интересно.

— Данкл утверждает, что телевизионный фликер гораздо эффективнее. Подлинный экран здесь — сетчатка глаза в черепной коробке. Черепная коробка — это пещера. Представьте себе душу, заключенную внутри ее собственного темного кинотеатра.

Я видел, что это произвело на него сильное впечатление. Задумчиво кивая, он сказал:

— Тут скрыты большие возможности.

— Я думаю, вы бы оценили работу Данкла. Я знаю, он вами восхищается. Он собирается сделать римейки некоторых ваших лент «Граф Лазарь», «Дом крови».

— Римейки моих лент? Удивительно.

— Данкл считает вас пророком церкви.

Он испустил изумленный вздох, потом сделал отрицательный жест рукой. Но я видел, что мнение о нем Саймона его тронуло.

— Данкл просил меня никому об этом не говорить. Но, видимо, дальше вас это все равно никуда не пойдет.

— Так-так. Жаль, что он не увидит лучшей моей работы. Кажется, эта привилегия досталась вам, мой друг. Вы готовы к последнему пророчеству пророка? — Он сделал жест рукой в направлении пещеры. — Студия в вашем полном распоряжении. Угля для генератора достаточно, — Он встал и поплелся к бунгало, — С нетерпением жду вашего мнения. Для меня будет большой честью, если вы сочтете возможным номинировать меня на «Оскара».

Я удивленно сказал ему вслед:

— А вы не хотите сами показать мне свой фильм?

— Нет-нет. Я слишком устал. У меня сиеста.

— И смотреть вместе со мной вы не хотите?

— Нет необходимости. У меня все это здесь. — Он постучал себя по лбу, — Оригинал в чистом виде. По правде говоря, я побаиваюсь — то, что вы увидите, может оказаться совсем не таким, как я задумывал.

— Вы что, никогда этого не видели?

— Я никогда не смотрел свои фильмы после того, как заканчивал работу над ними. В этом смысле я мог бы их и не снимать. Если я его себе представил, то он уже был завершенным, идеальным. Но студии, к сожалению, настаивали на том, чтобы иметь продукт, который можно продавать.

— И вы не боитесь, что я могу повредить пленку? Она, наверно, очень хрупкая.

Он рассмеялся.

— Повредить? Скорее всего, вы ее уничтожите. Склейку больше одного раза через проектор не протащить. А может, и одного не протащить. Часть пленки наверняка уже и без того погибла. Тридцать лет в коробке. Жаль. Я бы хотел, чтобы вы посмотрели всю вещь, восприняли структуру полностью. Но будет достаточно, если вы увидите хотя бы тридцать седьмую катушку — минут десять, пародия на Довженко. И конец шестидесятой катушки. А еще материал Любича {380} 380 С. 818. Любич, Эрнст (1892–1947) — первый из немецких кинорежиссеров, перебравшихся в Голливуд (1922). Прославился утонченными комедиями нравов, явился первым, кто использовал песни как составную часть кинематографического действия. Наиболее известные его постановки: «Кукла» (1919), «Свадебный круг» (1924), «Веселая вдова» (1934), «Ниночка» (1939), «Быть или не быть» (1942). на катушке двадцать один — ближе к концу. Обратите внимание, как я усовершенствовал его свет — он никогда не умел правильно пользоваться тенью. Да, и еще эпизод на катушке двадцать девять — мне никогда не удавалось использовать фликер лучше. И не упустите Басби Беркли при распятии. Этого нельзя не заметить. Очень непочтительно, но только на первый взгляд.

Он повернулся и побрел дальше. Я в недоумении смотрел ему вслед.

— Так вы хотите сказать, что этот просмотр будет единственным?

Он остановился, повернул голову, улыбнулся своей щербатой улыбкой.

— А вы полагали, я ждал демонстрации в «Чайниз» Граумана? В данном случае премьерный показ будет финальным.

Я чуть ли не взмолился:

— Прошу вас, не взваливайте на меня такую ответственность. Я не хочу быть человеком, который уничтожит вашу работу.

— Помилуйте, какая ответственность? Чувствуйте себя как дома. Расслабьтесь. Есть старая американская пословица — это же только кино, верно? Пусть оно развалится на части, сгорит дотла. Я вам уже говорил: единственный фильм, который что-то значит, здесь. — Он опять постучал себя по лбу, обогнул бунгало и исчез из вида — но только на миг. Он тут же вернулся — на лице озабоченное выражение, что-то его обеспокоило, — А он еще существует — «Чайниз» Граумана?

Мне понадобилось немало времени, чтобы заставить себя приблизиться к сараю у склона холма. Несмотря на снедавшее меня любопытство, я не стремился внутрь. В глубине души я знал, что найду там. Скорее ради него, а не ради себя я откладывал миг жуткого открытия. Тем временем я погрузился в воспоминания… Я познакомился с работой этого гиганта в своеобразной пещере — вонючем киносклепе с названием «Классик». Теперь, сто лет спустя, где-то на краю рушащегося мира я входил в другую пещеру — уже настоящую — увидеть то, что он называет своим шедевром. В своих поисках я словно бы описал полный круг. Хотя и не совсем так. Круг превратился в нисходящую спираль, и я падал по ней в глубочайшую бездну.

Вернувшись в конце концов к полке с картонными коробками, в которых находился его последний фильм, я стал искать те номера, которые он советовал посмотреть. Мне попалась коробка двадцать один; я поспешил открыть ее — пыльную, покрытую плесенью. Это было похоже на открывание фоба: рассчитываешь найти мертвое тело… и находишь. Не ужас — а лишь тошнота. Как я того и опасался, катушка двадцать один, выставленная на свет — вероятно, впервые за многие годы, — превратилась в безумный клубок извивающейся, порванной, скрученной пленки. Пленка торчала из катушки, напоминая раздавленного на дороге дохлого дикобраза. При каждом касании куски ее оставались на моих пальцах.