Теодор Рошак - Киномания

Вскоре я обнаружил, что исследовательские наклонности все еще не покинули меня. Перебирая этот прах, я начал автоматически сортировать найденные мною образы и мотивы, и на монтажном столике стали появляться маленькие холмики. В одном было повторяющееся изображение полипа или щупальца — обычно он вылезал из какой-либо норы, туннеля или темного угла, вторгаясь в сцену любви, секса, страсти. Это мерзкое мультяшное существо выпускало паутинные усики и опутывало влюбленных, которые становились жертвой паука. Потом во множестве шли изображения черной птицы, летающей над картинами жестокости и уничтожения. Я определил это как катарскую эмблему божественного, но бессильного милосердия. А птице противостояли крадущаяся пантера, тигр, ягуар, обычно вмонтированные в идиллическую сцену, где этот зверь становился тенью, что простирается надо всеми земными наслаждениями. Наконец следовали самые интригующие фрагменты — кадр за кадром, на которых не было, казалось, ничего, кроме игры света и тени: адская чернота вперемежку с ослепительной белизной, белые точки на черном небе, вспышки звезд, разряды молний. Если мне удавалось найти хотя бы несколько неповрежденных футов такой пленки, я понимал, что здесь он экспериментировал с ритмами и контрапунктами света и тьмы, призванными усилить воздействие фликера.

Невозможно сказать, были эти искусно смонтированные и измененные фрагменты частью целого или же на отдельных катушках представлялись различные вариации на катарские темы добра и зла, страдания и спасения, ада и рая. Я исследовал лишь жалкие остатки трудов человеческих. Но даже и эта малость дала мне желанное чувство облегчения. Я, слушая, как он рассказывает о своей работе, подозревал, что он просто сошел с ума. Если в этих коробках и есть какой-то фильм, думал я, то это всего лишь безумная бредятина, за которой не стоит ничего, кроме сумасшествия автора. Теперь у меня, по крайней мере, было доказательство того, что этот талант жив, хотя и посвятил себя проекту, который многим, включая меня, представлялся чистым безумием. С другой стороны, а каковы могут быть стандарты здравомыслия в обществе из одного человека, к тому же узника на далеком острове? Разве мог он потратить свое время на что-либо лучшее?

Но, удовлетворив свое любопытство, что я должен был делать? Пожалуй, я мог до конца жизни развлекаться, просматривая останки его трудов, выискивая здесь и там целые кадры, восхищаясь оригинальностью его неповторимых монтажных приемов. Если это занятие и научит меня чему-нибудь, то времяпрепровождение будет душераздирающим.

Но есть вопрос еще насущнее: что мне сказать ему, когда он проснется? Он говорил, что пленка превратится в прах, но это должно было случиться после того, как я ее посмотрю. Смогу ли я заставить себя сказать ему, что после всех трудов у него не оказалось даже минимальной аудитории? Или он знал об этом заранее? Никто, проработавший с пленкой столько, сколько он, не мог рассчитывать, что его труд окажется долговечнее ненадежного целлулоида, не пойдет прахом из-за нелепой склейки. Но если так, то неужели он рассчитывает, что при следующей встрече я стану притворяться, будто видел его творение, потакая его фантазии и подыгрывая ему?

После этой короткой паузы я принялся с мрачным видом закрывать коробки и складывать под монтажный столик. И тут я наткнулся на полуоткрытую коробку без номера. Она была не такая пыльная, как остальные, — вероятно, недавнее его творение. Я заглянул внутрь и увидел бобину, заполненную лишь наполовину. Пленка здесь определенно была в лучшем состоянии, чем любая из просмотренных мною прежде. По тому, как лежала пленка на бобине, было видно, что в ней невообразимое число монтажных стыков, вероятно, целый калейдоскоп образов. Я отмотал несколько футов — пленка была гибкой, перфорации имели правильную форму. Отмотав еще, я наткнулся на фрагмент, который походил на довольно длинный кусок восьмимиллиметровой пленки, склеенной по одному краю с полоской пустой пленки, чтобы добавить ширины, необходимой для проектора. Склейка, казалось, уходила глубоко в намотку. Соединение было довольно ненадежным и вряд ли выдержало бы промотку в проекторе. Присмотревшись, я увидел, что Касл потратил немало трудов на эту часть пленки. На нее было нанесено мутноватое лаковое покрытие, испещренное пятнышками и черточками. Мне страшно захотелось узнать, каков же результат этих титанических трудов. Хватит ли у меня мужества пропустить пленку через проектор? С другой стороны, а что мне было терять?

Я установил бобину в видавший виды «Белл-энд-Хауэлл» и осторожно завел пленку в лентопротяжный механизм. Как и монтажный столик, проектор имел два оголенных провода, которые нужно было всунуть в розетку. Как только в аппарате появилось питание, он заворчал, словно животное, пробудившееся от зимней спячки. Я включил лампу проектора — яркий столб пересек помещение и осветил кривобокий экран. Я погасил свет в пещере, глубоко вздохнул и нажал кнопку «вперед». Раздался треск, потом хлопок — зарядный конец пленки прошел в затвор. Боже мой, эта штуковина работала! Я установил резкость. На экране появилось одно слово крупным шрифтом…

«Конец».

Затем, когда это слово исчезло, появился фирменный знак Касла. Глаза. Только глаза — лицо вокруг них затенено. Но и в таком виде ошибиться было невозможно. Огромные, очерченные тушью, блестящие от слез — это были глаза Чарли Чаплина в «Огнях большого города». Они занимали экран всего несколько секунд, а потом вместо них появился другой образ, быстро растворился… потом еще один, еще и еще. Мелькали монтажные врезы, такие короткие, в долю секунды, что зафиксировать их было невозможно. Но я все же был уверен, что уловил знакомые лица звезд. Богарт, Жерар Филипп, Гарбо, Марлон Брандо. Потом то, что не могло пройти мимо меня, — несколько кадров сцены кремации из концовки «Jule et Jim» Трюффо.

К этому времени я уже понял, в чем тут дело. Это были памятные концовки, навязчивые финальные образы, которые на всю жизнь остаются в памяти. Смерть, закрывающаяся дверь, прощальный взмах руки. Концовка фильма (так я всегда считал) — это мгновение вне времени, призрачный переход от иллюзии фильма к иллюзии, которая воспринимается как реальная жизнь. На свой собственный малый манер это — эстетический апокалипсис, конец света, искупление того, другого мира, начинающегося за дверями кинотеатра. Если концовка сделана хорошо, то она спрессовывает всю картину в единое неумирающее воспоминание. Перед моими глазами теперь мелькали эти избранные мгновения, вырезанные из десятков фильмов, и каждый включал во всей полноте именно этот фрагмент. Но все эти концовки были исполнены печали. Ни одна из узнанных мною не принадлежала к категории «хэппи-энд» — сплошь мгновения скорби, горя, утраты. Последней в этом ряду была жуткая сцена костра в дрейеровском фильме «Жанна д'Арк» — те самые кадры, когда тело повисает на веревках и огонь пожирает его.