Журнал «Новый мир» - Новый Мир. № 5, 2000

Единственный, но при этом довольно серьезный упрек, который можно бы предъявить автору «Ночи», так это то, что роман — при удивительном совершенстве формы — оказался довольно скудным по содержанию. Искусно сделанная шкатулочка была почти пуста — и это обратная сторона приема, направляющего читателя в сторону дежа вю. Возникает эффект старого полузабытого сна: смутно знакомые имена, эпизоды, до боли знакомый интонационный строй… Конечно, эта знакомость сначала страшно «приближает» любителя классики к шишкинскому тексту, но затем наступает реакция — если все это уже выходило когда-то на сцену, так не лучше ли полюбоваться на дорогие лица в оригинале, чем довольствоваться, хотя и мастерски исполненными, копиями?

Хотелось надеяться, что, убедившись в своих графических возможностях, автор возьмется теперь за что-то действительно значительное — прежде всего в содержательном плане, где замечательными словами будет высказано что-то новое, незнакомое, не привязанное к демонстрации одного лишь искусства каллиграфии.

Но вышло иначе. Проверив свои силы в имитации духа и плоти чужого текста и убедившись, что Господь его талантом не обидел, Михаил Шишкин рискнул на более масштабный эксперимент, но дислоцированный все на той же тесной лабораторной площадке. Роман «Взятие Измаила» — это роман языковых пластов, которые сталкиваются или сливаются друг с другом, это роман языковой стихии, задавившей собой все — прежде всего сам смысл текста. «Мы — лишь форма существования слов, — говорит один персонаж „Взятия Измаила“ другому. — Язык является одновременно творцом и телом всего сущего». И как же он прав в этом самоопределении!

Возможно (даже наверняка так), что сам Михаил Шишкин ставил себе задачу несколько иначе — но первое (и, надо сказать, последнее) впечатление от структуры «Взятия Измаила» — это хаос. Сюжета — в обыкновенном понимании — в нем нет. Есть отдельные, не сочетающиеся между собой фрагменты разных текстов, есть несколько, опять-таки разных, не связанных между собой линий — притом начатых как бы с полуслова и на полуслове же оборванных. Повторюсь: вероятно, автор полагал написать симфонию (хоть и в модернистском духе), где эти куски и линии должны были перекликаться между собой, сливаясь в единую наполненную смыслом мелодию. Но вышло скорее подобие какофонии, когда каждый голос, сколь сладкозвучен бы он ни был, никак не желает сочетаться с другим. Если продолжить сравнение, роман Шишкина напоминает что-то вроде рабочего момента в коридоре консерватории, куда доносятся звуки из разных классов, в каждом из которых идет свой независимый урок. Мы слышим обрывки упражнений и вокализов, кто-то невидимый демонстрирует школу беглости, другой — столь же для нас бесплотный — репетирует арию, третий раз за разом отрабатывает оглушительный удар литавр. Узнать в этом шуме музыку затруднительно, хотя возглавляющий учебное заведение ректор будет настаивать, что обеспечить именно такую задачу — то есть идущий своим чередом учебный процесс — он считает своим первым долгом и от души доволен результатом.

Весьма возможно, что Михаил Шишкин результатом тоже доволен, но читать «Взятие Измаила» человеку, не чересчур озабоченному сближением народов и культур, откровенно говоря, удовольствия мало. Во-первых, все-таки хочется какой-нибудь логики. Если в тексте присутствуют персонажи, человек, читающий текст, даже помимо своей воли ожидает, что происходящие с ними события, иные из которых описываются автором с удивительной подробностью, будут иметь какой-то смысл и в пределах текста найдут свое объяснение. Но какое объяснение могут найти события, если вниманию предлагается заведомый фрагмент без начала и без конца? Да еще если этих фрагментов не один и не два, а добрый десяток?

Человеческая память, между прочим, тоже имеет ограничения. Она отсекает нераспознаваемую и неструктурируемую стихию. В результате читающий сталкивается с невыполнимой задачей: для полноценного восприятия текста требуется хоть приблизительно помнить, о чем шла речь в предыдущих частях, а запомнить это совершенно невозможно. Если же добросовестности ради начать возвращаться к прочитанному, то из памяти ускользает, наоборот, то, что читал в последний момент. Пытаясь добиться полифонии, актуализируя эту полифонию как основу повествования и расширяя ее до бесконечности, Шишкин — в силу переусложненности — свел текст к «монологу», тому, который звучит в данный момент, здесь и сейчас, забивая собой все остальные уплывающие из сознания голоса.

«Взятие Измаила» начинается как лекция (очень характерно, что помечена она номером семь — практически еще до начала повествования автор постулирует свой художественный принцип — разрозненности и незавершенности). Лекция на тему криминалистики имеет несомненные временнбые характеристики — время действия опять XIX век (вторая половина). Заметим к слову, что Шишкин никогда не оперирует датами — время реализуется у него в особенностях речи, и в этом смысле он действительно добивается убедительного результата. Во-первых, он демонстрирует (и доказывает), что язык (и соответственно сознание) есть строжайший эталон для измерения временнбых сдвигов, точнее хронометра и календаря маркирующий смену эпохи. Во-вторых, он возводит феномен языка вообще на уровень глобальной системы, включающей в себя реальность на правах одного из компонентов, который существует лишь постольку, поскольку язык позволит ему реализоваться в каждый данный момент.

Последнее обстоятельство Шишкин подчеркивает в своем романе бесконечными временнбыми «передержками», когда персонаж, точно ступив в изобретенную фантастами временнбую трещину, в следующем абзаце оказывается не просто в обстоятельствах совершенно другой эпохи (допустим, советской), но в совершенно другой языковой среде, моментально соскальзывая в этот речевой слой, владение которым ему, только что говорившему языком Чехова, дается без всякого видимого усилия.

Возможно, что при гораздо меньшем объеме текста эти языковые эксперименты увенчались бы ббольшим художественным успехом. В том виде, в котором они представлены во «Взятии Измаила», они работают на износ — причем не столько собственный, сколько читательского терпения, изнуренного назойливым повторением одного и того же приема по десятому и сотому разу.

Хотя такой текст вроде бы не предполагает никакой «пронзительности» — слишком отвлеченные задачи ставит себе автор, философствующий с лингвистикой в руках, — однако некоторые фрагменты обнаруживают возможности для ответного сопереживания. Всерьез ли Михаил Шишкин настроен вести эмоциональный диалог с читателем или это тоже элемент демонстрации «каллиграфического» мастерства — вопрос до известной степени открытый. Но не лишне сформулировать некоторые соображения по этому поводу.