Журнал «Новый мир» - Новый Мир. № 1, 2002

А самой удачной пьесой мне представляется все же «Зима» — обаятельное и в высшей степени сценичное произведение. Идея проста: разыграть все возможные модели отношений, которые складываются в треугольнике «Двое плюс одна». Исходная ситуация довольно экзотична (и, сдается мне, идеальна для новогоднего представления): в лесу скрываются два подрывника, им надо взорвать какой-то секретный объект. Появляется Снегурочка, вместе с которой они начинают разыгрывать разные ситуации из своего прошлого: вот они школьники, и оба в нее влюблены, и робеют признаться; вот они соперники и коллеги, вот она любит обоих, вот обоих не любит… Этот мгновенный переход из одной ситуации в другую, с одними и теми же действующими лицами, мгновенно меняющими маски, завершается великолепной и истинно праздничной сценой, когда оба боевика решаются наконец воспользоваться проклятым рубильником и в результате устраивают грандиозный фейерверк. Это очень хорошо у Гришковца — какая-то чистая детская вера в то, что мир прекрасен и щедр в своей основе, что задуман он не враждебным человеку, а доброжелательным, полным изумительных сюрпризов. Только эта априорная вера и позволяет с такой тоской и злостью обрушиваться на скучные условности и идиотские обязанности, которыми обставлена наша жизнь… или, вернее, какими мы сами ее обставляем.

Что касается «Города» — из всех пьес Гришковца эта выглядит наименее оригинальной, наиболее вампиловской и, конечно, не выдерживает сравнения с «Утиной охотой». Вампилов куда богаче, разнообразнее, тоньше, типажи у него замечательные, каждый узнаваем и интересен — не только Зилов важен, но и его окружение, едва ли не более колоритное; у Гришковца все герои, кроме протагониста, достаточно служебны. Написать каждому живую и яркую речь то ли не можется, то ли не хочется — все они говорят более или менее по-гришковецки и почти одинаково. Кризис среднего возраста, столь объяснимый (и даже не требующий объяснений) в пьесах-монологах, здесь заявлен, но не прописан и не доказан; похоже, Гришковцу… страшно сказать, а все-таки это скорее комплимент: Гришковцу совершенно не даются традиционные формы сценического действия! Он не может написать Просто Пьесу, пьесу в классическом понимании, с сюжетом, с развитием характеров, эффектными мизансценами, возрастающим напряжением и проч. Ну так ведь и от птицы не требуется высокий класс ходьбы. Скажем, не требуем мы от Петрушевской, чтобы она писала интеллектуальные диалоги, а от Ионеско никто не ждал античной трагедии… В драматургии — не знаю уж почему — специализация еще более отчетлива, нежели, скажем, в прозе. Хороший прозаик запросто сочинит и детектив, и амурную историю, но хороший драматург крайне редко способен писать что-нибудь кроме того, на чем он съел собаку.

Андрей Николаевич Егунов (1895–1968), известный под настоящей фамилией в классической филологии и под псевдонимом «Андрей Николев» в истории литературы, — фигура и характерная, и маргинальная, и изученная (в первую очередь Г. Моревым, подготовившим текст его книги), и загадочная.

Характерна прежде всего его судьба: Тенишевское училище (позже Мандельштама, раньше Набокова); университет; «поденщина на рабфаках»; почти четверть века (1933–1956) изгнания — ссылка, принудительные работы в Германии, сталинский лагерь; утрата значительной части наследия — в том числе всей прозы, кроме напечатанного в 1931 году романа «…По ту сторону Тулы». (В сущности, этот роман, лирическая поэма «Беспредметная юность» и, наконец, книга «Елисейские радости», составленная самим Егуновым в конце жизни и включающая 45 стихотворений 1929–1966 годов, — все, что сохранилось от писателя Николева.) Путь многих представителей «последнего поколения петербургской интеллигенции», как пишет Г. Морев (вот с этим определением я бы не согласился: последнее поколение — это Хармс, Введенский, Д. Е. Максимов, Д. С. Лихачев, наконец — те, кому не довелось вырасти и выучиться, хотя бы в гимназии, прежде 1917 года; Егунову в этом смысле повезло больше).

О «маргинальности» Егунова-Николева можно говорить в разных смыслах. «Классическая советская эпоха» навязывала маргинальный статус авторам, совершенно к тому не предназначенным и не приспособленным. Существовали писатели, которые, будучи безнадежно отрешены и от Гутенберга, и от иных форм контакта с каким бы то ни было читателем, писали в таких формах и с такой интонацией, словно имели в виду миллионную аудиторию (Даниил Андреев, скажем). Но сочинения Николева, во всяком случае сохранившиеся, — именно маргиналии, беглые наброски на полях жизни и других (реально существующих и подразумеваемых) текстов. Это, собственно, не противоречит утверждению Морева, что стихи Николева «давно стали для немногих русской поэтической классикой». Дело в том, что для этих немногих (очень и очень немногих — речь идет, в сущности, о нескольких петербургских и московских литераторах и филологах 80 — 90-х годов, связанных с журналом «Равноденствие» и отчасти с «Митиным журналом») пафосность, большой стиль и т. д. изначально были под подозрением; их могла привлечь в стихах Николева именно их «странность» и непритязательная полемичность по отношению к мейнстриму.

При чтении стихов Николева сразу же сталкиваешься с тем редким сочетанием стыдливой лаконичности и высокого лирического бесстыдства, которое иногда даруется именно таким людям — ощущающим свою позицию в искусстве как «боковую» и не претендующим на большее. Причем объект умолчания и объект речи в каждом случае связаны причудливо и не без иронии. С одной стороны, темой стихотворения может быть метафизически осмысленный процесс поедания огурца; или — «колю я на балконе сахар, / вспоминаю Кольку и уста» (гомоэротическая тема как одно из проявлений сознательной маргинальности намеком, пунктиром задана еще в нескольких стихотворениях). С другой — в лучших текстах Николева речь, уходя в изящные тавтологии, оскользает решительно все в мире, чтобы (опять-таки на мгновение, намеком) коснуться самого главного: