Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 10, 2002

Пожалуй, из всех жанров только в джазе таким людям всегда воздавали по достоинству, понимали, что их вклад в музыку хотя и иной, нежели вклад признанных лидеров и первопроходцев, однако не менее значителен. Мне думается, если составить — в первую очередь по опросам джазменов — список лучших, скажем, контрабасистов, гитаристов, барабанщиков за все время существования джаза, там немало окажется музыкантов, не выпустивших ни одной записи в качестве лидера ансамбля, а будут и такие, что за полвека своей музыкальной карьеры не сыграли ни одного соло. Тони Левин когда-то тоже начинал с джаза. В дальнейшем, большой, наголо бритый и усатый, похожий на персонажа из боевика со Шварценеггером, мастер всех видов электрического баса — от обыкновенной бас-гитары до сложного, дорогого и многострунного «чапменовского стика», — чистого джаза уже не играл, а позиционировал себя скорее как рок-музыкант. От джаза, однако, осталась способность импровизировать и увлекаться импровизацией.

Рассчитывая найти какое-нибудь интервью с Левиным по поводу выхода его альбома, я покопался в Интернете; интервью никакого не отыскал, зато на домашней страничке Левина (www.tonylevin.com) наткнулся на перечень, который сам по себе выглядит произведением искусства. Это дискография под простым заголовком «Альбомы, на которых я сыграл».

Левин — принципиально «не лидер». Его «вес», авторитет, которым он обладает среди продвинутых рок-музыкантов самых разных стилей, настолько велик, что басист мог бы последние лет пятнадцать регулярно выпускать по собственной пластинке в год, привлекая для записи исключительно суперзвезд ранга, например, Питера Гэбриэла. Между тем на сегодняшний день Левин, словно через не хочу, сделал всего три альбома под собственным именем (то есть на обложках написано просто: Tony Levin; нужно отметить, что выступает тот же самый, записанный на этих альбомах состав и с тем же материалом уже как Tony Levin Band — главному герою очень не хочется оставаться в одиночестве). Есть еще пять альбомов, где имя Левина стоит на обложке в ряду с именами других музыкантов, лидерство в таких составах не выражено. Кроме того, существует или существовало девять разных групп, где Левин считает себя полноправным участником. В общей сложности по этой категории указано 28 альбомов, из коих 19 (4 полновесных студийных, остальное — сборники, версии и концертные записи) — знаменитой группы «King Crimson», пожалуй, самой постоянной из левинских работ. А вот в составах Питера Гэбриэла, с которым тоже записывается и гастролирует постоянно, причем не один десяток лет, Левин уже считает себя лишь нанятым музыкантом, сайдменом, видимо, оценивая соотношение, сколько при создании музыки он привносит своего, а на сколько — просто выполняет указания. Так вот, в качестве такого приглашенного гостя басовые орудия Левина можно услышать более чем на четырехстах альбомах у лидеров, между которыми нет вообще ничего общего. Левин работал с джазовыми вибрафонистами Гари Бертоном и Майком Майниери, с флейтистом Хэрби Мэнном — с середине семидесятых, на великолепных пластинках забойного танцевального джаз-рока; с бразильским аранжировщиком Эумиром Деодато и джазовой певицей Натали Коул; с Элисом Купером — «ужасным» раскрашенным рокером, ездившим по сцене на мотоцикле и крутившим над головой живым боа-констриктором; с Джоном Ленноном и Йоко Оно, с авангардистами Лу Ридом и Лори Андерсон; с сентиментальным Полом Саймоном, а заодно и с его давним партнером Артом Гарфанклом; с манерным Брайаном Ферри и грубым Томом Уэйтсом; с блюзовыми дивами Джоан Арматрейдинг и Трэйси Чэпмен; с «Dire Straits», «Yes» и «Pink Floyd»; с поп-певицей Шер, даже с оркестром Джеймса Ласта и Лайзой Минелли. Я столько перечисляю, чтобы дать хотя бы приблизительное представление об объеме и стилистическом разнобое списка. Причем перечисляю лишь громкие имена — сотни остальных я встречаю впервые, и скорее всего большая их часть — начинающие коллективы и исполнители, записавшие единственный диск, затем канувшие в безвестность. Левин сотрудничал с такими в семидесятые, не отказывает им и сегодня. Вряд ли это вопрос денег, при желании музыкант его класса мог бы найти ангажемент и получше. Судя по всему, ему просто так нравится извлекать звуки из своих инструментов, что он с удовольствием соглашается проделывать это всякий раз, когда предоставляется возможность3.

Обыкновенно, если подобные Тони Левину мастера на все руки и все стили начинают делать что-то свое, это бывает в большей или меньшей степени импровизационное смешение стилей в общем джаз-роковом духе, сегодня часто еще и с этнической компонентой. Что и не удивительно — в таком сплаве легче всего проявить весь спектр своих многообразных возможностей. Левин идет параллельным, но все же другим путем. Все его как сольные, так и коллаборационистские проекты выполняются особым способом — назовем его джем. Слово «джем» в музыке известно прежде всего из джазовой практики. Джем-сейшн — в джазе особая музыкальная ситуация: джазмены, не сыгранные друг с другом, без предварительной подготовки, комбинируясь случайно, импровизируют на ту или иную выбранную тему. Иное — джем в рок-музыке. Здесь это способ создания композиций. Композиции не существует, пока музыканты не взялись за инструменты — в лучшем случае имеется предуготовленным какой-то элементарный рифф и ритм. Из этих «эмбрионов» музыканты и должны, чутко взаимодействуя и практически в реальном времени исполнения, по крайней мере каждой отдельной части, «вырастить» вещь. Джемовые пьески имеют место у разных рок-музыкантов: у «Rolling Stones», например, или у «Police», — однако чаще всего ими просто заполняют место на альбоме, когда не придумалось ничего получше. Из тех, кто довел джем до совершенства и превратил его в настоящий творческий метод, следует назвать немецких авангардистов «Can» в семидесятые, а в восьмидесятые — тот самый «King Crimson» второго созыва, куда был привлечен и Тони Левин. Джем, конечно, — импровизация, однако он существенно отличается и от джазовой импровизации, и от концертных инструментальных рок-экспликаций даже случайно объединившихся музыкантов, имеет другие цели, другое соотношение между временем и предзаданной темой. Исходная точка для джазовой импровизации — тема, форма в непроявленной полноте, время — ноль. Нужно запустить время и исчерпать, проявив во времени, тему. Исходная точка джема: форма виртуальна, неуловима в шуме, в мерцающем становлении, в дурной бесконечности, время — можно сказать, космическое, не человеческое, максимально отчуждено и максимально отчуждает, давит своим равнодушным ходом; время надо поймать, зациклить, «остановить мгновение», «заморозить» становление и так вытащить к бытию какую-то одну из бесконечного числа возможных форм. Это предопределяет темпоритмические структуры, используемые играющими джем музыкантами. Конфигурация здесь выдерживается обыкновенно традиционная для рок-групп: гитара, бас, клавиши, барабаны. По звучанию и ритмически все, как правило, довольно тяжело. Левин откровенно неравнодушен к тяжелой музыке: недаром один из лучших проектов, где он участвовал, был с музыкантами виртуозной металлической группы «Dream Theatre». Такого рода тяжелого гитарно-барабанного джема я слышу год от года все больше — намечается новый стиль, новый аттрактор, притягивающий к себе все больше музыкантов из тех, что не снимаются в видеоклипах и не хотят, чтобы за них играла система «Pro Tools» (хотя, конечно, могут использовать ее в своих целях, система сама по себе хороша). Тони Левин вполне может претендовать здесь на роль отца основателя.