Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 11, 2002

Так что, снимая фильм одним планом, дабы «не нарушить течение времени», режиссер на самом деле на 90 минут погружает зрителя в абсолютно призрачную реальность, где времени нет, никакого — ни исторического, ни физического, ни физиологического времени жизни. Избегая перерывов, купюр и монтажных склеек, не позволяя отвлечься ни на минуту, он заставляет нас на полтора часа зависнуть в неком вневременном пространстве Культуры, где царствует один только «дух», бескомпромиссно отделенный от плоти. Иначе нельзя. Без этого репрессивного подхода Культурой не проникнуться, не напитаться. Этот-то репрессивный подход и вызывает сопротивление даже у тех, кто искренне разделяет преклонение создателя фильма перед нетленными ценностями культуры и миром возвышенных, духовных стремлений.

Совершенно иная стратегия у Муратовой. «Чеховские мотивы» — тоже картина про связь времен. Тут тоже есть диалог с классикой, но классическое наследие представляют не знаменитые шедевры Эрмитажа, а два не самых известных чеховских произведения — рассказ «Тяжелые люди» и пьеса-шутка «Татьяна Репина», — плюс к тому балетный номер, который герои смотрят по телевизору, парочка романсов и — тут дерзость Муратовой по части воссоздания на экране «сакрального» вполне сопоставима с сокуровской — православный обряд венчания, воспроизведенный в картине полностью, в масштабе один к одному.

«Культура и искусство» в «Чеховских мотивах» не ограждены музейными стенами, но принципиально растворены в обыденности, в повседневном существовании самых что ни на есть заурядных, «второстепенных» людей с их мелочными страстями, нескончаемыми скандалами и странноватой зацикленностью сознания. Виртуозно перемешивая в картине свои собственные и чеховские речевые приемы, реплики, детали, коллизии, бытовые приметы рубежа XIX–XX, XX–XXI веков, Муратова настаивает, что в национальной жизни за сто лет мало что изменилось. «Россия, которую мы потеряли», и общество, которое обрели, похожи друг на друга, как близнецы: та же патриархальная тяжесть, то же наносное православие, то же неравенство, слабости, обиды, грехи, то же неумение поладить даже с самыми близкими — и та же несмотря на все это пленительная, живая, неистребимая жизнь.

Сокуров, устанавливая жесточайшую «музейную» иерархию, изгоняет из своей картины всякую стихийную жизнь. Муратова как истинная анархистка иерархию отметает: формы культуры — будь то храмовый ритуал, бытовые нормы и правила, опера и балет, классические тексты и т. п. — сами по себе гроша ломаного не стоят. Если они не наполнены жизнью, культурная оболочка взрывается, летит в тартарары, и Муратова взирает на это с нескрываемым восхищением.

Весь фильм — цепь зеркально отражающихся друг в друге и возрастающих по силе скандалов подобного рода.

Пролог, где хозяйские дети взахлеб спорят с рабочими, что за сооружение те возводят у них во дворе: «сарай или магазин», — это так, репетиция, хотя мальчоночка в очочках — «киндер-сюрприз» — истерически топает ножками и трясет варежками, пришитыми к рукавам пальто, а рабочий в телогрейке — герой А. Баширова — раз двенадцать повторяет с угрозой: «Вот увидишь, построю вам магазин, если сестру постарше не приведешь…» Потом, как водится у Муратовой, скандал перерастает в балет; персонаж Баширова на общем плане исполняет нечто, напоминающее «Танец маленьких лебедей», и под занавес начавшегося дождя смачно падает в лужу.

Далее следует интерлюдия: хозяин дома (С. Попов) — солидный, в очках, с бородой, — стоя у загона со свиньями, жалуется им, что вот пошел дождь, рабочие сейчас бросят работать, а плати им как за целый день…

Следующее действие: «скандал в благородном доме». Выбеленные стены, иконы, шитые рушники с педагогическими изречениями: «С милым рай и в шалаше», «Для милого дружка и сережку из ушка» и т. п. Многочисленные разновозрастные дети — все в очках — маются в ожидании обеда, в то время как хозяин за кулисами переоблачается в махровый халат и любовно причесывает бороду перед зеркалом. Потом он торжественно выходит, все встают, молятся, худая затурканная мать в переднике и с косой вокруг головы (мать — тоже в очках) разливает суп по тарелкам, в благостной тишине застучали ложки, и… Понеслось!

Старший сын, студент (Ф. Панов), осторожно намекает, что пора бы ему уже отправиться на учебу, занятия две недели как начались, и что, мол, нужны деньги на дорогу и на учебники… Выдача денег происходит мелкими порциями, и с каждой купюрой, извлеченной отцом из портмоне, атмосфера опасно накаляется. Но следуют новые просьбы: «…И на книги. И на обеды. И за квартиру платить…» Вступает мать с сольной партией: «Ты бы ему хоть свитер купил! Сейчас стыдно ходить оборванцем. Теперь не старые времена…» — эту фразу, не в силах остановиться, она повторяет раз десять. Младшие мальчики аккомпанируют ей, бессмысленно выкрикивая: «Каша, каша, телевизор!», толстая тринадцатилетняя Варя демонстративно читает газету, а отец посреди этого гвалта молча и смачно извлекает мозг из говяжьей кости. Наконец, доев, он взрывается. Кость летит на стол, очки — в тарелку с супом, воздев руки, отец начинает топтаться по комнате и визжать, как раненое животное.

Чуть успокоившись, он разражается монологом: «Вы меня объели, опили, я вас всех из дома выгоню!..» — «Да? И куда же это мы пойдем?» — иронически замечает домашняя террористка Варя. Но монолог все длится: «Тратьте, транжирьте, покупайте себе новые сапоги, мундиры, кроссовки, кружевное исподнее…»; двухлетний ребенок, утомившись скандалом, засыпает и мотает головкой, сидя на стульчике. Наконец кто-то включает телевизор, и завершением этой словесной бури становится «Лебедь» Сен-Санса в исполнении Н. Макаровой. Искусство — нежданный дар для этих людей, которые очень хотят, чтобы все было тихо, мирно, спокойно, но «у них не получается. Они не виноваты. Точнее, виноваты, потому что у них не получается». «Балет. Красиво. Смотреть. Люблю», — как сомнамбула повторяет мать. Муратова вставляет балетный номер в фильм целиком; белая фигура волшебно кружится на черном фоне, поет виолончель, поют руки, ноги — гармония, покой, совершенство. В движениях балерины, танцующей «Лебедя», — совершенство, близкое к реальной природной жизни.

Не случайно после «скандала в доме» Муратова вновь дает пасторальную интерлюдию. Вслед за студентом, гордо хлопнувшим дверью родительского дома, камера выскальзывает во двор: там куры, гуси, утки, коровы, лошади, плотники ритмично стругают доски, и эти картинки положены на долгий, пронзительно нежный романс «Бегут наши дни…», ключевая фраза которого: «И вновь пробуждается мир для меня, для меня, для меня…» — звучит как исповедальное признание в любви к жизни, нежданно-негаданно вернувшейся к Муратовой после долгих лет «скорбного бесчувствия». Все эти гуси, тянущие шеи под музыку, индюк, распускающий хвост, копошащиеся в загоне свиньи и жеребенок со звездочкой, тыкающийся мордой в пах матери, тут не менее прекрасны, чем любое самое совершенное искусство. И когда стихает романс, остается лишь птичий гомон, квохтанье, хрумканье, свист рубанков — неподражаемая симфония скотного двора, симфония жизни.