Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 11, 2002

«Русский ковчег» — фильм о России, о Петербургском периоде русской истории, снятый одним-единственным планом, одним включением камеры, которая 90 минут движется по Эрмитажу — императорскому дворцу, обретшему ныне сакральный культурный статус музея.

«Эрмитаж для меня всегда был самым главным местом в Петербурге. Это было единственное… что оправдывало сам факт существования города», — говорит Сокуров в интервью, опубликованном в журнале «Искусство кино» (2002, № 7). «Эрмитаж — национальное достояние в самом конкретном смысле этого слова, не в материальном смысле, а как некая гарантия существования России, русских как цивилизованных людей… Если времена, культуры, народы и цивилизации как-то связываются друг с другом, то, конечно, не политическими манускриптами, не политической историей. Единственная возможность иметь историю — это искусство и культура, другой формы связи между временами и людьми не существует. Ее не изобрели и никогда не изобретут. От нас остается только искусство, ничего более…Только культура и искусство, никакие другие меры не могут обеспечить социальный мир, спокойствие души, да и религии не в состоянии, к сожалению большому, социальный мир обеспечить, ни одна из религий сама по себе не в состоянии… Только искусство, только „эрмитажи“ и все, что в них есть. Они — единственная гарантия наша, единственное наше спасение».

Итак, Эрмитаж «и все, что в нем есть», — «единственное наше спасение», «Русский ковчег», перевозящий сонмище русских душ из времени в Вечность. Именно душ, поскольку в начале фильма недвусмысленно сообщается, что случилась некая «катастрофа», все погибли и наступила тьма… А потом Автор, голос которого мы слышим на протяжении всей картины, вдруг видит перед собой подъезд Эрмитажа, куда входят какие-то дамы и офицеры; он следует за ними, но понимает, что невидим для них; они не слышат его вопросов: «Где мы? Что происходит? Куда мы идем?» Единственный, кто откликается на его реплики, — некий иностранец, Маркиз (С. Дрейден); и вместе с ним невидимый Автор проделывает всю экскурсию по залам музея.

Сначала они попадают в пыточный застенок Петра (недавно открытая экспозиция — остатки зимнего дворца Петра I, стоявшего когда-то на том же месте, что Эрмитаж); затем, поднявшись по винтовой лестнице, оказываются за кулисами домашнего театра Екатерины II, которая репетирует пьесу; через сцену и зрительный зал выходят в Лоджию Рафаэля, расписанную по рисункам великого мастера… Желчный Маркиз на каждом шагу отмечает: вся эта красота, пышность, культура — заимствованные, «Россия — не Италия». Но начинаются залы с живописью, заполненные «современными» музейными посетителями; Автор встречает каких-то своих приятелей, и те со знанием дела («наш ответ Чемберлену») растолковывают Маркизу символическое значение деталей на картине какого-то старинного мастера. Возле «Петра и Павла» Эль Греко эксцентричный Маркиз, преклонив колено, осеняет себя крестным знамением и осыпает упреками стоящего рядом юношу: как, мол, может он восхищаться картиной, не будучи католиком и не зная Священного Писания. Однако русофобия Маркиза постепенно сходит на нет при знакомстве со все новыми персонажами, проникнутыми трепетным почитанием великих полотен: в зале фламандской живописи герои встречают Слепую, которая знает и чувствует картины лучше многих и многих зрячих; в зале Рембрандта — Балерину, «беседующую» с «Данаей» возвышенным языком жестов…

Потом «музейная» атмосфера вновь сменяется «исторической». Снова появляются дамы и кавалеры, одетые по моде 30-х годов позапрошлого века; кто-то объясняется с кем-то на лестнице, гвардейские офицеры строго встают на пути посетителей, не позволяя пройти во внутренние покои. Автор с Маркизом открывают какую-то дверь: за ней промозглый холод и всюду стоят гробы (их делали в Эрмитаже во время блокады)… Затем в Павильонной им вновь встречается Екатерина, которая играет с детьми, а потом выходит в Висячий сад и быстро, задыхаясь, убегает куда-то в снег и туман… В Георгиевском зале перед ними разворачивается величественная сцена — прием Николаем I персидских послов, которые приехали извиняться за смерть Грибоедова.

Каждый уголок Эрмитажа заполнен людьми: всюду лакеи, смотрители, придворные, соглядатаи, комедианты… Они когда замечают, когда не замечают беседующих героев, а те, осторожно пробираясь по залам, становятся свидетелями все новых и новых исторических или мистических сцен. Так, они подслушивают разговор трех директоров Эрмитажа: И. Орбели, Б. Пиотровского и нынешнего — М. Пиотровского, вполголоса обменивающихся соображениями о сложных отношениях Культуры и Власти; затем через полуоткрытую дверь наблюдают интимный семейный завтрак Николая II… А потом вдруг перед ними открывается грандиозный бал, где оркестром дирижирует В. Гергиев и в мазурке сходятся персонажи в костюмах 1830-х, 1870-х, 1900-х годов… В конце все гости — 900 человек — выходят на Иорданскую лестницу, камера долго проталкивается, протискивается сквозь эту пышно разряженную толпу, затем делает резкий поворот влево, и через боковую дверь мы видим лишь свинцовое небо и свинцовые воды, по которым этот «Русский ковчег» плывет в бесконечность…

Вся эта фантасмагорическая греза производит странное впечатление. Траектория движения камеры, разработанная Сокуровым виртуозно, действительно завораживает. Фильм отнюдь не выглядит монотонным: крупные планы сменяются общими, массовые сцены — сугубо интимными, фрагменты, снятые в статике, — разнообразием панорам. Картина отчетливо делится на ряд эпизодов, каждый со своей атмосферой и микродраматургией, и понятно, что порядок чередования этих сцен обусловлен пространством — расположением музейных залов Эрмитажа. План Эрмитажа, собственно, и есть сценарный план фильма. Сам Эрмитаж, Музей — пространство, где, как в закупоренном сосуде, хранится Прошлое, порождает все эти видения, призванные помочь нам восстановить «связь времен».

Однако же со временем в «Русском ковчеге» происходит удивительный парадокс. В рекламном буклете, сопутствующем выходу фильма, Сокуров говорит, что снимал его столь уникальным, особенным способом ради того, чтобы «войти в само течение времени». Но ведь по сюжету жизнь уже кончилась, единственное, что от нее осталось, — музей (специальное учреждение, где время не течет, а хранится, как в колбе); и, значит, собственно времени — в объективном, физическом смысле — тут больше не существует. Здесь оживают тени и воскресает былое, здесь развоплотившиеся герои смиренно поклоняются «вечным людям» — изначально бесплотным персонажам картин. «Русский ковчег» населен фантомами разных эпох; все смешано, все существует одновременно. И даже живые и здравствующие на сегодняшний день участники фильма — М. Пиотровский, В. Гергиев, сам Автор (дай ему Бог здоровья) — уравнены в своей душевно-духовной, бесплотной сущности с давно умершими людьми.