Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 1, 2003

г. Майкоп, Адыгея.

Публикуя две противоположные оценки прозы Андрея Геласимова, редакция не намерена подводить никакого сбалансированного итога. Среди нас тоже имеют место разнообразные мнения. (Примеч. ред.)

Парадокс… Сколько лет со всех сторон слышатся причитания: дайте нам такую литературу, чтобы, с одной стороны, она была живой и интересной (то есть обращалась к нормальным человеческим чувствам, а не сразу, минуя всякое ответное сопереживание, устремлялась в лингвистические абстракции), с другой — владела бы полноценным художественным языком, то бишь оставалась литературой, не превращаясь в дешевку. И вот нба тебе — явился на сцену прозаик, полностью удовлетворяющий обоим требованиям, пишущий просто и внятно, прекрасно владеющий современным (в том числе и разговорным) языком, а критики опять воротят нос — нет, не то и не так, мы подозреваем, что из нас насильственно выжимают слезу, так не сдадимся же и не посрамим…

Речь идет о прозе Андрея Геласимова, который начал публиковаться всего год назад — дебютировал в «Октябре» (2001, № 12) рассказом «Нежный возраст», вошедшим потом в небольшую книжку «Фокс Малдер похож на свинью», где кроме него напечатана давшая общее название повесть и еще три рассказа, и в «Октябре» же вышла повесть «Жажда». Кто не знает законов литературного мира, может и не удивиться — мало ли что печатают. Но кто знает, вынужден будет признать: если молодого и никому не известного человека вдруг залпом начинают публиковать да плюс к тому включают в короткие премиальные списки («Дебюта» и знаменской премии имени Белкина) — значит, все-таки перед нами не рядовой случай, что-то цепляет в этой прозе даже все на свете повидавший и ничему, кажется, не удивляющийся литературный бомонд. Все-таки — цепляет.

Хвалить «Нежный возраст» мне уже приходилось («Новый мир», 2002, № 6). Впрочем, бытует мнение, что этот рассказ у Геласимова лучший, остальное на профессиональных читателей производит куда меньшее впечатление. В Геласимове видят слишком ловкого профессионала, который с холодным сердцем расчетливо выстраивает душещипательную интригу, искусно играя на сентиментальности и прочей расслабленности чувств. Опровергнуть такое мнение непросто — как, впрочем, и любое другое сложившееся мнение. Здесь, однако, есть еще и дополнительная трудность: строить апологию в данном случае можно лишь с позиции простодушного читателя, а это положение всегда чревато тем, что на взгляд искушенных оппонентов будешь выглядеть дураком, которого провели на мякине и обвели вокруг пальца.

Ну да взялся за гуж, не говори, что не дюж…

Герои прозы Геласимова — и это, видимо, очень существенный показатель — обязательно ущербны по отношению к окружающей их среде. Так или иначе они в каком-то смысле ранены жизнью — может быть, потому, что не умели как следует «держать оборону». Примечательно, что Геласимов часто пишет о подростках, существах, переживающих болезненную метаморфозу — переход из состояния детства во взрослый, малоприятный мир. Мир детства, кстати, отнюдь не выглядит у него безоблачным краем. Задан он в высшей степени реалистично, просто этот мир подростку знаком и, следовательно, понятен, а тот — непонятен, следовательно, во всех смыслах нехорош.

Характерно, что и взрослые (впрочем, всегда относительно молодые герои) в окружающую жизнь, в общем-то, не вписываются. Никакого взаимопонимания с миром не происходит — скорее нечто вроде удивления неправильностью происходящего в нем. Но — без протеста. Герои Геласимова всегда стремятся сохранить некоторую дистанцию по отношению к окружающей действительности. Они строят что-то вроде защитного кокона и соприкасаются с жизнью лишь его внешней частью. Из чего следует, что это очень одинокие люди.

Проза Геласимова начисто лишена патетики. И однако же в ней заложен очевидный жизнеутверждающий пафос. Это при том, что персонажи нарочито обыденны и помещены в ситуации, ограниченные рамками сугубо житейских обстоятельств. Пафос же проскакивает как искра от резкого столкновения двух разноприродных «поверхностей» — внутреннего мироощущения персонажа и внешнего мира, эти ощущения опровергающего. Точнее, демонстрирующего, насколько они, эти ощущения, не совпадают с реальностью.

Заделавший шестнадцатилетней барышне ребенка и ставший теперь крутым юнец предлагает ей вариант «размена»: она подписывает бумагу, где отказывается от всяких претензий на его отцовство, тогда он забирает ее с ребенком — из страшной нищеты — в Москву, снимает им квартиру и помогает деньгами.

«Только надо сначала подписать эту бумагу. Чтобы потом в суде никаких косяков не возникло.

Я говорю — в каком суде?

Он говорит — ну, вдруг ты захочешь со мной судиться. Насчет того, что я Сережкин отец.

Я смотрю на него и говорю — так ты и есть его отец.

А он говорит — я знаю. Но только это не важно.

Я говорю — как это не важно? Он же твой сын.

Он говорит — я знаю» (рассказ «Жанна»).

Это пример типичного для Геласимова qui pro quo, отражающего не столько меру непонимания между персонажами, сколько степень невруба одного из них в некий общий закон. Здесь-то и возникает пространство, где зарождается главный этический заряд — «непонимающий» (так выходит) словно знает какой-то еще более главный закон. Во всяком случае, интуитивно его чувствует. Хотя никогда об этом не заговорит. Впрочем, никогда напрямую не заговорит об этом и автор. Если в этой прозе и есть хоть какая-нибудь дидактика, то доза ее минимальна, и она тщательно скрыта от прямого взгляда. Геласимов прячет «мораль», точно контрабандист свой товар на границе. Если открыто его заявить, пошлина будет слишком высока, — современное восприятие противится прямому нажиму.

Самые важные вещи у Геласимова всегда выявляются через диалог. Причем сами реплики, как правило, очень коротки и, если извлечь их из контекста, почти лишены информативного смысла. Очень часто персонажи просто переспрашивают друг друга, вычленяя из предшествующей фразы малозначительный на первый взгляд фрагмент, который, оказавшись эмфатически выделенным, обретает дополнительный (а часто и противоположный) смысл и практически всегда становится мощным толчком к «развитию» сюжета. «Развитие» мы берем в кавычки, естественно, неспроста: хотя сюжеты у Геласимова формально линейны, на самом деле он строит свою прозу как очень постепенное «обнаружение» сути происходящего. Поначалу — хаотичное нагромождение разных житейских подробностей, и только где-то к середине, буквально по мелочам, начинает складываться общая картина.