Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 9 2007)

Большую часть и критики, и читающей публики неопределенность (амбивалентность) вывода почти наверняка разочарует, зато другую, меньшую, подвигнет на размышления. Но ведь с Отрошенко всегда так! И с этим, видимо, ничего не поделаешь…

Алла Марченко.

Дмитрий Хмельницкий. Зодчий Сталин. М., “Новое литературное обозрение”, 2007, 304 стр. (“Очерки визуальности”).

Достаточно пройтись по улицам сегодняшней Москвы, рассматривая многочисленные новостройки, чтобы сложилось непреодолимое впечатление: современное сознание (во всяком случае, архитектурное) явно очаровано пятидесятыми годами минувшего столетия.

Здания конца ХХ, а особенно — начала ХХI века упорно, старательно воспроизводят формы сталинской архитектуры: причем поздней, послевоенной, “пафосной”, откровенно и демонстративно имперской. Весьма сомнительно, чтобы это так уж согласовывалось с самоощущением сегодняшней России и ее обитателей. Тем не менее популярность сталинских форм слишком очевидна (если не сказать — навязчива), чтобы не обращать на это внимания. За этим подражанием несомненно стоит какая-то потребность. Другой вопрос, какая именно. Что вкладывается в эти сталинские формы сейчас? Какие смыслы с ними связываются?

Книга архитектора и историка архитектуры Дмитрия Хмельницкого (Германия) хотя и не рассматривает этих вопросов, зато помогает кое-что в них понять, выявляя корни и исходные значения оригинала нынешних подражаний: советского градостроительства 1931 — 1954 годов (даты выделяются на редкость четко; не всякий архитектурный стиль может похвастаться подобным — да может ли хоть один? Почему — об этом чуть позже). Хмельницкий представляет всю эту архитектуру как создание одного-единственного человека: Сталина.

Работая над диссертацией по архитектуре сталинского времени и стремясь выявить внутреннюю логику ее развития, автор не без удивления пришел к мысли, что ищет в некотором смысле напрасно, поскольку “процесс управлялся лично Сталиным”, и вся логика была именно в этом. “Никаким иным образом то, что происходило тогда в архитектуре, объяснить не удавалось”.

По словам Хмельницкого, при том, что история советской архитектуры известна, казалось бы, чрезвычайно подробно, в ней есть один таинственный пробел: “совершенно не описан механизм” управления ею, принятия решений. “Непонятно, кем они принимались”; как был устроен “важнейший стилеобразующий фактор” — “внутрипрофессиональная иерархия”, позволявшая “мгновенно воплощать в любой точке СССР принятые в Москве решения”. По крайней мере, ни в одной из написанных до сих пор историй советской архитектуры об этом не сказано ничего.

Скрупулезно, на документальном материале реконструируя этот механизм, Хмельницкий доказывает: Сталин — возглавлявший эту иерархию (как, впрочем, и едва ли не все остальные иерархии) — сделал из проектирования и строительства в подвластной ему стране послушный инструмент формирования этой последней в согласии с собственными представлениями.

В этом, как уверен автор, лучший друг советских архитекторов пошел значительно дальше Гитлера, с которым его традиционно сравнивают (как и созданный им стиль — с нацистским имперским стилем). “Сравнения с нацистской архитектурой действуют только до известной степени. Различия между ними громадные. Сталин не выбирал, как Гитлер Шпеера, какое-то одно направление или одного любимого архитектора. Никто из архитектурной элиты, которую взял в оборот Сталин в начале 30-х годов, не мог бы сказать, что победили его взгляды или его направление, — ни левые, ни правые. Ни конструктивисты, ни убежденные классицисты. Изнасиловали всех. Своего коллективного „Шпеера” Сталин смоделировал лично из подручного материала”. Он был “автором всех авторов”, “фактическим автором всех ключевых зданий” своей эпохи.

Это, правда, не означает, что процесс складывания сталинской архитектуры — занявший два десятка лет и достигший, что особенно интересно, цельных (как признает сам автор!) результатов1 — был лишен всякой логики. Логика была, “хотя и довольно прихотливая”. Более того, она была даже художественной — правда, отнюдь не эволюционной. То была — навязанная всему профессиональному сообществу — “логика кристаллизации вкусов и пристрастий одного человека”.

Сталинская архитектура, по Хмельницкому, — явление абсолютно уникальное. Глава партии большевиков создал стиль, которого — если исходить исключительно из логики архитектурного развития — не могло, не должно было случиться посреди ХХ века и который тем не менее был ему очень нужен.

Первая дата в биографии стиля — 1931 год, когда был объявлен конкурс — всесоюзный, “с участием приглашенных западных архитекторов из самых известных” — на лучший проект Дворца Советов. Именно этот год, когда “ни о каких стилистических реформах в СССР” еще не было и речи, а конструктивизм с полным простодушием воспринимался всеми заинтересованными лицами “как официальный советский стиль”, стал началом конца конструктивизма, в расправу с которым конкурс очень скоро и превратился. Он даже не успел закончиться (лишь в мае 1933-го будет объявлено, что “за основу для дальнейшего проектирования принят проект Иофана — нелепый зиккурат, как будто составленный из нескольких консервных банок”, а московский конгресс новой архитектуры, СИАМ, ожидавшийся в июне, отменят всего за месяц до открытия), а в апреле 1932-го архитекторам уже было велено объединиться в единый Союз, всему проектированию в стране — предписано возрождать “классическое наследие”, конструктивизм же, к изумлению международного профессионального сообщества, по сути, запрещен. “Правильных” наградили. Неугодных отвергли.

Сталин сделал свой выбор и дал всем это понять; что же до Иофана, тот просто выполнял высочайшие указания. От остальных ожидалось, что они тоже примут к сведению предпочтения заказчика. Получилось именно так. Утвержденный в конце концов проект Щуко и Гельфрейха — “пример действительно новой архитектуры, не имеющей корней. Она решительно противоречит стилю, характерам, культуре и творческим возможностям своих формальных авторов. Естественным для архитекторов путем внутренней стилевой эволюции ни Иофан, ни Щуко и Гельфрейх не смогли бы прийти к таким результатам”. “Окончательный вариант Дворца Советов демонстрирует качества, никому из авторов в тот момент уже не присущие, — ясную пространственную идею, темперамент, силу, динамику и в то же время какое-то первобытное варварство, смелость неофита в обращении с формой, функцией и пластикой. Смелость тем более неожиданную, что к середине тридцатых годов профессиональные дискуссии в советской прессе утратили связность и превратились в нечто вроде непонятных для непосвященных камланий, где все стороны клялись в верности классовой борьбе. Смелость и ясность мышления мог позволить себе тогда только один человек — Сталин”.