Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 12 2007)

Но именно на этом сценарии произошел слом — Герман перестал быть советским режиссером, сценаристом, писателем. Если во всех его предыдущих фильмах и кинотекстах советскость воспринимается как онтологическая, бытийственная ловушка, как невозможность выхода за какие-то метафизические барьеры, если от ранних сценариев веет ощущением клаустрофобии и даже героические финалы (в “Повести о храбром Хочбаре” и “Гибели Отрара”) несут отпечаток угнетающего внутренне неизжитого соцреалистического оптимизма, то в “Хрусталеве” и “Табачнике” Герман и Кармалита обретают невиданную для них прежде свободу. Возникают две главных опоры античной трагедии: перемена участи (не частная, как в ранних сценариях, а высшая, на уровне надмирных смыслов) и отсутствовавший прежде катарсис. Герои обретают невозможную доселе свободу выбора.

Опущенный зеками и снова вознесенный к благополучию в течение одного дня герой “Хрусталева” генерал Глинский сбрасывает прежнюю свою сущность-оболочку, уходит из околокремлевского мира в зону серости, став полублатным проводником поезда, в котором едут освободившиеся уголовники. Жизнь Глинского обретает даже не драматический, а эпический размах: одним-единственным поступком бывший номенклатурщик возвышается над страной, над временем и судьбой. Антон-Румата, в отличие от прототипа в финале книги Стругацких, с маленьким отрядом друзей уходит от богов-землян, чтобы продолжить кровавую рубку и хоть что-то изменить в этом мире. Он тоже выбирает для себя серые будни в сером окружении — но парадоксальным образом оказывается свободным. Борьба с Черным придает его существованию смысл, а Белое (богов, к которым он еще вчера принадлежал) он посылает туда, где им место, — на небеса, в область фантазии и абстрактной надежды.

“Хороший сценарий должен быть хорошей литературой, — утверждает Герман. — Если это плохая литература, то и фильм получится плохим. Не спасут ни артисты, ни оператор, ни художник. Спасти может только режиссер, если он этот плохой сценарий выбросит в корзину и напишет другой. <���…> Музыку — а кино это музыка — можно описать только хорошей литературой. А дальше попытаться эту хорошую литературу перекинуть на пленку…” Предложенный Германом и Кармалитой способ записи выламывается из традиционных жанровых рамок. Для критики это — лишний повод поразмышлять, каким образом классифицировать сценарий в системе литературы, оценить первичность или вторичность сценарных текстов относительно классической художественной прозы.

Пожалуй, наиболее радикальный взгляд на проблему предлагает Юлия Идлис в рецензии на сборник Германа и Кармалиты, опубликованной в “Новом литературном обозрении”, № 85 (2007). “Сценарная запись — пусть и в форме „киноповести” — гораздо более детальна и пространственна, чем обычное прозаическое повествование. Сценарная проза — текст второго порядка, требующий от читателя специальных навыков и привычек, почти как стихи”. Отмечая “некинематографические способы изображения”, свойственные сценариям Германа и Кармалиты, автор, однако, так и не объясняет, где же проходит “водораздел между литературой и сценарными текстами, отчетливо заметный на материале германовских экранизаций”.

Если же руководствоваться обычными читательскими критериями, тогда “Гибель Отрара” можно назвать одним из самых значительных произведений отечественной исторической прозы, сопоставимым с романами Тынянова, а “Хрусталев, машину!” — едва ли не лучшим литературным свидетельством о сталинском времени.

Но есть еще один способ, как принято сейчас говорить, позиционирования. Приготовьтесь — шаг в сторону.

Подобно тому, как существует “фестивальное кино” (по большей части выморочно-эстетские, безжизненные картины, рассчитанные на узкий показ для избранной публики), так возникла и “премиальная литература”. Не будем называть имен и перечислять конкурсы — даже те, кто следит за литературным процессом по публикациям в прессе, а не изнутри, легко вспомнят, сколько романов, повестей и поэтических сборников появилось на свет исключительно для того, чтобы быть прочитанными узким кругом, обсуждаемыми узким кругом и премированными все тем же узким кругом ценителей и судей. Написать, презентовать, попасть в шорт-лист и отфуршетиться — вот и весь цикл, который суждено пройти создателям подобных произведений. Не беремся утверждать, что в нем нет никакого содержательного момента, но все же единственно возможный приговор лучше, чем пишут в “Живом журнале”, не сформулируешь: “Аффтар, выпей йаду!”

А между тем не “премиальная”, а реальная словесность вновь возвращается к состоянию тождества с записанным текстом, все остальные определения волнуют по преимуществу небольшую прослойку критиков. Близится торжество синкретизма: уже сегодня за пределами узкоцеховых гетто, на мультикультурных площадках (таких, к примеру, как “новая драма”) одни и те же тексты свободно существуют в виде прозы, пьес и киносценариев — просто как литература.

Недаром у сборников сценариев Юрия Арабова, Александра Миндадзе, Рустама Ибрагимбекова, Алексея Германа и Светланы Кармалиты, выходящих в серии с не самым коммерчески манким названием “Библиотека драматурга”, хоть они и не разлетаются с прилавков, подобно детективам и очеркам из жизни обитателей Рублевки, есть своя аудитория — искушенная, стабильная, благодарная.

Есть предчувствие, что эти книги и десятилетия спустя останутся живым фактом культуры, в то время как большинство “правильных” литературных текстов, какими бы тиражами их ни издавали и какие бы премии ни присуждали, сконфуженно и безмолвно отойдут в область академических научных интересов.

Владимир Забалуев, Алексей Зензинов.

Борис Херсонский. Семейный архив. М., “Новое литературное обозрение”, 2006,

208 стр. (“Поэзия русской диаспоры”).

Борис Херсонский. Глаголы прошедшего времени. Стихи. Одесса, “Студия Негоциант”, 2006, 144 стр.

Борис Херсонский. Нарисуй человечка. Стихи. Одесса, “Печатный дом”, 2005,

104 стр.

"Семейный архив” вышел последним из трех рецензируемых книг, но написан он едва ли не раньше остальных. В интервью, опубликованном в журнале “Воздух”, Херсонский сказал: “Началось с того — это был конец 1990-х годов, — что я сел за стол записать сложившиеся накануне стихи о том, как моя бабушка и ее сестра бросали камешки в колодец на вершине горы Боны в Кременце, — теперь это вступительное стихотворение к „Семейному архиву”. Бабушка действительно мне рассказывала о том, как они бросали камни и считали секунды до удара. И тут я вдруг понял, что они не должны услышать ответного отклика, что удар камня о дно колодца должен прозвучать тогда, когда они уже уйдут. Это как звук гонга. В этот момент я увидел всю книгу. Объяснить это почти невозможно. Я написал довольно большой пласт текстов (по-моему, буквально за две недели), а потом уже дописывал без спешки”1.