Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 8 2008)

“Вечером смотрел Кокто (по телевизору), „Возвращение Орфея”. Где Вы, великие?! Где Росселлини, Кокто, Ренуар, Виго? Великие нищие духом? Где поэзия? Деньги, деньги, деньги и страх… Феллини боится, Антониони боится… Один Брессон ничего не боится”, — записывает он 6 июня 1980 года. А 22 июня новая запись: “Смотрел фильм Касаветиса „Убийство китайского букмекера”. Чувствуется рука, конечно, но до слез жалко его. Мне жалко их, лучших: и Антониони, и Феллини, и Рози — они, конечно, совсем не те, что кажутся издали”.

Тарковский — безусловный индивидуалист. Он вырабатывает свою киноэстетику и совершенно не подвержен в своих оценках той магии имен, к которой чувствительна не только публика, но и эксперты. Он может быть глубоко разочарован фильмами Формана или Антониони и высоко оценить работу начинающего режиссера. “Утром смотрел первый вариант „Шостаковича” Саши

Сокурова. Замечательно” (11 декабря 1981 года).

Точно так же он не зависит от общепринятого в своих суждениях о литературе. Да, он может назвать Гумилева “бездарным и претензиозным субъектом”, а “Мы” Замятина — слабой и противненькой прозой (18 сентября 1970 года) и тут же оставить восхищенную запись по поводу “Игры в бисер” Гессе: “...блестящая книга! <...> Гениально задуманный роман! Давно не читал ничего одобного”

(20 сентября 1970 года). Другой вопрос, что Гессе здесь, по-моему, переоценен, а Замятин — недооценен. Но в этом весь Тарковский: реакции его не всегда предсказуемы. Любитель интеллектуальной, усложненной прозы, он может записать: “Читаю удивительные эссе Лорки — поразительно страстные, возвышенные, глубокие и воистину поэтические прозрения” (6 июня 1980 года). Он оставил восхищенные отзывы о таких непохожих по своей поэтике художниках, как Бунин, Томас Манн и Шаламов. Он одним из первых прочел “Псалом” Ф. Горенштейна и, пораженный, записал: “Это потрясающее сочинение. Вне сомнений — он гений” (5 января 1979 года). Его волновал феномен Солженицына. “Он хороший писатель, — записывает Тарковский в дни нобелевской эпопеи Солженицына

(17 ноября 1970 года). — <���…> личность его — героическая. Благородная и стоическая. Существование его придает смысл и моей жизни тоже”.

Он мечтает показать Солженицыну “Рублева” и даже задумывается, как это можно сделать. Хорошо, что не показал. Беспощадная и прямолинейная критика Солженицыным “Рублева” настигла Тарковского уже на Западе, летом 1984 года, накануне знаменитой пресс-конференции, где Тарковский объявляет о нежелании возвращаться в СССР: в эту пору он чувствовал себя куда уверенней, захваленный прессой, заваленный приглашениями, премиями, работой, на которую уже, увы, не оставалось здоровья, и лишь с удивлением, обидой и недоумением отреагировал на солженицынскую статью, напрочь игнорирующую специфику кино как искусства.

Однако это не слишком разумное дело — извлекать из огромного дневника цитаты, дабы встроить их в некую систему доказательств. Дневник существует как целое, как слепок жизни, как биографический документ. Можно, конечно, листать его, выхватывая примеры для узких тем: “Тарковский и современники”, “Тарковский о литературе и искусстве”, “Тарковский в конфликте с руководством советской кинематографии” и т. д.

Но главный вопрос, когда мы берем в руки дневник великого человека, совсем другой: что за личность перед нами?

Могут сказать, что личность режиссера явлена прежде всего в его фильмах. Тем более что главные герои большинства фильмов Тарковского — очевидная проекция автора. Не говоря уже об исповедальном, биографическом “Зеркале”, частицу себя он вкладывает и в Андрея Рублева, и в гениального мальчишку из новеллы “Колокол”, командующего бывалыми мастеровыми, подобно тому как молодой режиссер дирижирует съемочной командой, ведомый интуицией и поисками скрытой тайны, в результате чего и рождается фильм. Уставший и отчаявшийся писатель в “Сталкере” тоже чем-то близок Тарковскому, хоть монологи его и написаны Стругацкими; частицу себя он вложил и в главных героев “Ностальгии” и “Жертвоприношения”.

Все это так. И все же личность Тарковского остается загадочной. Еще и потому, что мы имеем дело не только с художником, но и с мифом о нем. Вот почему статья Кичина столь симптоматична: где миф — там всегда появятся и демифологизаторы.

Нельзя сказать, чтобы попытки демифологизировать Тарковского не предпринимались раньше. Оставим в стороне дурацкие обвинения националистической прессы, пишущей о Тарковском как о ненавистнике России, чей слабый талант раздул Запад: тут не демифологизация, тут новое мифотворчество. Но вот чрезвычайно любопытная статья Соломона Волкова: “Тарковский, Бродский и Шнитке: между Россией и Западом”, написанная к 75-летию со дня рождения Андрея Тарковского, где автор развивает мысль, что канонизация советской интеллигенцией Тарковского, так же как Бродского и Шнитке, была связана не столько с их творчеством, которое весьма герметично, сколько с мифологизацией их как “культурных героев”, на которых “ополчилось могущественное государство, вынудив их к бегству в далекие края, где они не только не пропали, но прославились своими подвигами <���…>. Их жизнь была материалом, из которого делаются легенды” (журнал “Чайка”, 2007, 1 апреля).

С этим можно согласиться. Трудно сказать, ждал бы, к примеру, “Андрея Рублева” столь сказочный успех, если бы не скандальное решение упертого идеолога Демичева (как предполагал Тарковский, по доносу Герасимова) отозвать фильм, уже отправленный на Каннский фестиваль в 1966 году. Фильм выцарапали прямо на шереметьевской таможне. Но французский продюсер, купивший фильм, не захотел отказаться от сделки, а скандал был ему только на руку. В результате “Рублев” был показан в Каннах вне конкурса и стал главным событием кинофестиваля. Можно ли было придумать лучшую рекламу Тарковскому, чем это сделали советские идеологи, желавшие его принизить?

Можно согласиться с Волковым и в том, что сам режиссер преувеличивал кассовый успех своих фильмов, считая, что, если б не саботаж Госкино, выпускающего малое число копий и пренебрегающего рекламой, они были бы просмотрены большей аудиторией (на позицию Госкино постоянные жалобы в дневниках). Конечно, не будь “оппозиционной” репутации у фильмов Тарковского, не будь этот плод полузапретным, число желающих полакомиться им было бы меньше. Когда к концу перестройки два последних фильма Тарковского добрались до России, никакого ажиотажа вокруг них уже не было.

Можно согласиться и с тем, что Федора Ермаша, главу Комитета по кинематографии, Тарковский в своих дневниках демонизировал, “сконструировав,-— как пишет Волков, — гротескный образ советского начальника от культуры, единственная цель которого — унизить и растоптать автора”. “Но есть свидетельства, что Ермаш симпатизировал Тарковскому и часто его поддерживал, а Тарковский в отношениях с ним задирался и вел себя достаточно агрессивно. Приятель Тарковского, польский кинорежиссер Кшиштоф Занусси, считавший, что американские продюсеры такого поведения Тарковскому бы не спустили, говорил ему: „Твоего ‘Рублева’ на Западе тебе бы никогда не дали снять”” (“Чайка”, 2007, 1 апреля).