Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 3 2005)

Что представляет собой главный спектакль Григурко “Песни дождя”? Все действие на авансцене — там Хранительница; сидя на табуреточке, поддерживая горение ароматических свечей, перематывая клубки суровых ниток, она речитативно пропевает любовную поэзию Далай-ламы VI из XVII века. Пение не горловое, но аутентичное, с раскатами и переливами, само по себе становящееся предметом эстетического наслаждения. Позади Хранительницы труппа демонстрирует свои хореографические номера, акробатические трюки и элементы тибетских ритуалов.

Искусство “ЧелоВЕКа” — триумф идеи евразийства, культурного пути, которое предрекают России политологи, историософы и религиозные деятели. Это “обслуживание” бесконечного сюжета о влюбленном Маугли — сочетание романтической европейской любовной лирики и звериной азиатской пластики. Молодые бурятские лица, иссушивающая, истончающая тела худоба, игривость кошки — на сцене словно бы действует какое-то сказочное племя, “сиамский балет”, осколки тибетской культуры, невесть как забредшие в таежные леса, в глушь языческой Сибири. Гром небесный, живые деревья и ливень — естественная декорация для “ЧелоВЕКа”.

Здесь зрителям предлагают не только отключить мобильные телефоны, но и мозги, обращая внутренние рецепторы на чувственное восприятие восточной акробатики, — почти обнаженные актеры взаимодействуют с шестами и тканями, нейлоновыми коконами, без страховки взмывают вверх под колосники на четыре метра и распинают сами себя на канатах в портале сцены. Они показывают, как тело человеческое может “вызревать” из бесформенной груды мяса — точно так же, как дерево растет вверх из перегноя. Они показывают, как мужчину и женщину тянет друг к другу, — точно так же тянется листочек к солнцу, а солнце — к листочку. Они показывают дохристианский мир, мир Адама и Евы, мир первобытной эротики — с неосознанными желаниями и неискушенной страстью, с любовью, похожей на восточное единоборство.

Другой образ Востока — агрессивного в борьбе и молитве — продемонстрировала молодая команда из Армении, ереванская экспериментальная студия Сурена Шахвердяна. В руках молодежной, буквально тинейджерской труппы оказалась легенда современной европейской драмы — монолог самоубийцы-гения Сары Кейн “Психоз 4.48”. Как и последнее есенинское стихотворение, монолог был найден в комнате повесившейся безумной драматургессы и был дописан за несколько минут до смерти, случившейся примерно в половине пятого утра. Психологи называют феноменом “минуты самоубийств” этот “час между волком и собакой” — наиболее “располагающее” к суициду время. Надо сказать, что отнюдь не сострадание к жертве руководит сознанием европейских театральных интеллектуалов, поднявших британку Сару Кейн как знамя новой литературы для театра, как своего кумира. В ее текстах, написанных еще в здравом уме в конце 90-х, звучат поколенческое отчаяние, бунтарская оппозиция миру, максимальное раздражение действительностью как раз в годы восхода единого европейского сообщества. С русской рокершей Яной Дягилевой следовало бы сравнить Сару Кейн, если бы не драматическая, театральная доминанта, сделавшая ее пьесы максимально эффектными для постановок.

Про таких говорят: видит мир с разных позиций. Поэтому монолог “Психоз 4.48” (перевод Татьяны Осколковой опубликован в журнале “Современная драматургия”, 2004, № 1), написанный рваными строками, расползающимися по странице лесенками, волнами, отдельными островками, легко превращается в диалог — героиня Кейн агонизирует, пребывая в постоянном общении с видимыми и невидимыми партнерами. В исповедальном тексте звучат не страхи умирающего человека и не проклятия оставляемому миру, это чистой воды агиография, житие, экстаз святой мученицы Сары. Ее агония — в попытке найти понимание, буквально слиться с неким любящим существом, обретающим то мужские очертания, то женские, то облик безучастного доктора, последнего из смертных, которого ей суждено было видеть. В монолог попадает все — и сиюминутные наблюдения, и диагнозы, и эпикризы, и размышления, заставляющие уходить от мира все глубже и дальше. Девушка не может смириться с природой самой жизни, с законами сущего: в мире постоянны только разрушение, насилие, неустанное движение к смерти, в котором ей приходится поневоле участвовать. Душа человека не приникает к душе любимого человека, если нет на то Господней воли. Ни любви, ни религиозного чувства, ни страха смерти не переживает Сара за мгновение до гибели. Ее безумие выражается в полной потере контакта с действительностью. Молчание зала в ходе спектакля воспринимается как молчание любимого существа, не отвечающего на духовные запросы героини. Армянский спектакль завершается камнепадом и полной темнотой, демонстрацией кромешного пугающего небытия, куда уходит самоубийца, не дождавшаяся ответа ни от человека, ни от Бога, ни от общества.

Монолог Сары Кейн армяне разбили на шесть персонажей-девушек. Восточные красавицы с мягкими, открытыми, совсем не опечаленными лицами проходят, образно говоря, путь от шахидок-революционерок к женам-мироносицам, от ангела-губителя к Христу распятому. На старте спектакля это воинственные фурии в черных одеждах, готовые растоптать и взорвать неправильный мир агрессией возбужденной молодости. К финалу девушки облачаются в белые струящиеся одежды, демонстрируя ангельское терпение и смирение перед смертью. Финал истории открыт и сентиментален: девушки буквально бросаются в ошарашенный трагедией зал с требованием милосердия и сострадания к падшим, требованием немедленной любви ради спасения жизни человека. Шесть мощных кинопрожекторов ослепляют в этот момент зрителей, чтобы скрыть таинственный и неизъяснимый момент ухода.

Спектакль Сурена Шахвердяна, лишенный изысков трактовочной режиссуры, компенсирует ее нехватку твердой, уверенной пластикой, типично женским бурным напором эмоций — что в финале и приводит к резкому слому “четвертой стены”, к выходу “психоза” “в народ”. Это какой-то — буквально — “бабий бунт”, реабилитация женской чувственности, глубочайшая депрессия, приведшая к эмоциональному обострению перед лицом неминуемой смерти: “Вырежи мне язык / вырви мне волосы / отруби мне руки и ноги / но оставь мне мою любовь”.

2. “КУКЛЫ” ВАЛЕРИЯ БЕЛЯКОВИЧА

Студийное театральное движение, стоявшее весь XX век в авангарде искусства, к концу столетия ослабило позиции, признав тот факт, что эксперимент — не удел стабильных эпох. Двадцатипятилетнему Театру на Юго-Западе отказываться от студийного статуса пришлось отнюдь не малой кровью, но серьезными нравственными потерями. Об этом, собственно говоря, сделана новая работа Валерия Беляковича — о взрослении театра и крушении иллюзий. “Куклы” — спектакль пронзительно исповедальный, глубоко личностный, даже в чем-то истеричный в признании самых жестоких истин, присущих развитию искусства.