Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 3 2005)

Студии должны развиваться в профессиональные театры, теряя свою главную прелесть — бодрый дух самодеятельности и идеологию безответственного детства. Лет пять назад Театр на Юго-Западе понял, что “застоялся в девках”, востребовал гормональных изменений, взять которые было неоткуда. С этой внутренней эволюцией была, очевидно, связана последняя тяжелая пятилетка, когда большинство премьер можно было списывать в “провалы”. Валерий Белякович метался, ставил и новую драму, и старую, переписывал Шекспира и Брехта и, наверное, сильно мучился от того, что театр погибает без нового здания с просторной сценой взамен старого, наскучившего подвала. Мобилизовавшись и, вероятно, приняв какое-то решение, Белякович выпустил “Кукол”. И они вышли рубежным спектаклем, о чем тут же стала шуметь театральная молва, справедливо утверждавшая, что у Беляковича случился прорыв.

Поставлена пьеса 1921 года “Сеньор Пигмалион” испанского драматурга Хасинто Грау с характерным для эпохи конструктивизма сюжетом о механических куклах и невиданным для тех времен предчувствием глобализации. Американская театральная компания режиссера Пигмалиона терроризирует Европу обильно пропиаренными атаками кукольных представлений, собирающих невероятные аншлаги и заставляющих закрываться традиционные театры. Куклы из искусственных волокон неотличимы от людей, мыслят, разговаривают, взаимодействуют, эмоции передают как электрический разряд. Их “карабас” Пигмалион — буйнопомешанный художник, сублимирующий в своем успехе неудачи юности, когда он был вынужден променять отвергший его мир людей на свой “кукольный домик”, — торжествует.

Об актерском таланте Валерия Беляковича ходят легенды. Премьер своей труппы, он появляется на подмостках, чтобы выразить нечто существенное, будто Мировая Душа, являющая себя миру раз в сто лет. В “Куклах” актера на заглавную роль ждут весь спектакль как особый спецэффект. В то время как его герой, инфернальный мастер-кукловод, дважды обманывает публику, подсылает обученных кукол вместо себя, чтобы в финале эффектно выйти на пять минут и закрыть театр, разочаровавшись в “пластмассовом мире” своих созданий. Мистификация закончилась саморазоблачением без хеппи-энда. “Самоубийство Валерия Беляковича” — следовало бы назвать этот спектакль.

О чем же говорит Белякович — явно от своего имени, сближая свой опыт с опытом одержимого кукловода? О тотальном опустошении, о том, что идея театра — переиначить мир искусством — ушла в небытие вместе с энтузиазмом первооткрывательства. О том, что Пигмалион устал ждать от кукол момента, когда они “заговорят”, и о том, что отпускает актеров на волю, посвящая театр людям, но не марионеткам. “Тогда меня испепелял огонь Создателя, а теперь я опустошен”, — Белякович отказывается от идеи “режиссерского театра”. На его лице настоящие слезы — кредо Театра на Юго-Западе исчерпано, театр как авторская идея режиссера умер, остался только “театр для людей”, “живая труппа”, театр без насилия, превратившийся в фабрику по производству спектаклей. Когда на кодовой ноте режиссер начинает читать монолог Клавдия “На мне печать древнейшего проклятья — убийство брата”, пожалуй, становится совсем не по себе. Разоблачаясь перед зрителем и собственной труппой, Белякович признается в “убийстве” не только братьев-актеров, но и собственного брата Сергея Беляковича, покинувшего юго-западную труппу. Уже совершенно ясно, что без скоропостижной смерти Виктора Авилова таким этот спектакль не получился бы.

Валерий Белякович построил спектакль на сомнениях в собственном искусстве и совершил мучительный поступок — из тех, которые обязательно войдут в историю театра. Никогда не писавший театральных манифестов, Белякович превратился в горького театрального мудреца, задумавшегося над недолговечностью театральной идеи и вопросом о праве режиссера на власть над людьми. Но это поступок еще и педагога, признавшего, что нить общения с учениками потеряна. В “Куклах” собраны сливки труппы: Карина Дымонт, Олег Леушин, Валерий Афанасьев, Анатолий Иванов, Алексей Ванин, Владимир Коппалов.

Чертовски интересно, как будет развиваться этот театр дальше. Станет ли эксгибиционистский монолог Беляковича новым кредо Театра на Юго-Западе и сможет ли режиссер вывести театр из тупика, если вопрос о существовании конкретной труппы вынесен на публичное обсуждение, на зрительский суд? Кризис театра изобретательный Белякович превратил в театральное событие.

ПУСТОЙ ДОМ

"Пустой дом” (другое название — “Клюшка для гольфа № 3”) — четвертый фильм южнокорейского режиссера Ким Ки Дука, вышедший в наш прокат в 2004 году. Поражает в данном случае не рекордная плодовитость корейца — что-что, а работать дальневосточные люди умеют, — но запредельная степень совершенства, которую Ким Ки Дук с моцартианской легкостью достигает в каждой новой картине. “Пустой дом” он, по слухам, снял на спор за две недели. Получился шедевр, исторгающий у критиков по всему миру лишь вздохи восторга и блаженное мычание: “О-о-о! М-м-м!!!”

Анализировать это кино и впрямь сложно. С прежними картинами было проще. В “Острове”, “Плохом парне”, “Адрес неизвестен” шокирующая жестокость, явленная на экране, задевала эмоции, заставляя размышлять о границах допустимого, о причинах насилия и о том, почему люди проявляют свою любовь в форме ненависти. Извечные религиозные истины — предмет медитации в картинах “Весна, лето, осень, зима, и снова…” и “Самаритянка”1 — давали критикам повод для всякого рода философских интерпретаций. “Пустой дом” — нечто совсем другое. Что-то очень простое и в этой своей простоте — не выдуманное, не сотворенное, но рожденное как чудо, как щемящая прекрасная мелодия, как лепет ребенка, как мгновенное озарение мистика…

Большой город: улицы, дома, кварталы типовых многоэтажек, элитных билдингов, богатых вилл и крошечных традиционных домиков, где во дворе, в каменных старинных сосудах плавают карпы… Как и все города мира, этот ежедневно заметает пестрая метель разнообразной рекламы, вороха красочных листовок, которые чьи-то руки вновь и вновь разносят, расклеивают, рассовывают в дверные щели. Как-то раз, снимая очередную такую листовку с собственной двери, режиссер подумал, что “если такие флаеры долгое время остаются нетронутыми, то, значит, этот дом пуст”, — мысль, из которой и родилось все дальнейшее.

Пустой дом — какое волнующее пространство! Раковина, безмолвно хранящая отпечаток человеческих жизней, память бесчисленных пробуждений и погружений в темные воды сна; следы бесконечных проходов из комнаты в комнату, из ванной — в прихожую, из гостиной — в сад… Пространство, хранящее память о привычных жестах, о хозяйственных хлопотах, о часах досуга у телевизора, о семейных драмах и мгновениях одиночества, о той незаметно утекающей повседневности, из которой состоит самое интимное вещество бытия.