Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 5 2007)

Долгие споры отечественных философов и искусствоведов о картине и иконе подошли, на мой взгляд, к своему пределу в высказывании Н. К. Гаврюшина: религиозная живопись, по его мнению, “существует как исторический факт <���…> но богословски ее как особого жанра несомненно быть не может, ибо если изображаемое ею суть действительно образы своих первообразов, то им и подобает та же честь, которая воздается иконе. Если же они не являются образами первообразов, а отражают лишь фантазии живописцев, то в таком качестве они становятся иноприродными христианской культуре и даже враждебными ей, ибо при относительном внешнем сходстве с иконами несут совершенно другое содержание — объективированную прбелестность духовного опыта…”1

После такой формулировки нам остается либо “все сжечь” — то есть, во всяком случае, навеки отвернуться от того, что “не есть сущее”, хотя оно и составляет значительную часть духовного наследия Европы последних четырех с половиной веков, либо попытаться ответить на вопрос, сформулированный Гаврюшиным: к одним ли и тем же первообразам возводят нас образы иконы и картины? И если к одним — то нет ли здесь все же какой-либо разницы, объясняющей и обусловливающей наличие двух несводимых друг к другу типов изображений? Обусловливающей, можно даже сказать, “разночестность”2 иконы и картины и, однако, именно в силу этого не упраздняющей необходимости как той, так и другой?

Думаю, что такая разница есть, и в самом первом приближении она определяется следующим образом: икона представляет нам лицо или событие в вечности, картина — лицо или событие во времени. Эти два типа изображения, очевидно, соответствуют двум типам откровения, данным человеку.

По мысли святителя Григория Двоеслова, Господь дал нам две книги откровений: святую Библию и сотворенный Им мир Божий. Первый тип откровения — нисходящий и возводящий (восхищающий). Он — как лествица Иакова — разверзает перед человеком небо и всегда связан с вхождением в пределы мира чего-то ему внеположного, иначе говоря — он связан с чудом, в том числе — и с явлением Славы Божией (Иез. 1).

Второй тип откровения — восходящий, ищущий прозреть духовный смысл в вещах этого мира, прочесть творение Божие как свидетельство о Творце. Он обнаруживает в вещах и событиях дольнего мира, в людях — “естественные иконы”, образы мира горнего.

Первый тип откровения воспринимается в послушании и смирении — то есть в готовности принять запредельное откровение, которое невозможно понудить открыться, потому что ни его, ни чего-либо, на него указующего, просто нет в нашем опыте, у нас не за что зацепиться, нам не за что его “притянуть” к себе, мы не можем даже предчувствовать, о чем нам откроют, мы можем только “приготовляться”, уничтожая в себе все, мешающее его восприятию и приятию. Откровение дается нам здесь, облекаясь в образы этого мира, но разрушая наше привычное представление об их связях и о законах, ими управляющих (горящий и не сгорающий куст; разверзшееся море; рождение младенца старухой с мертвой утробой).

Второй тип откровения всецело связан с человеческим усилием. Если в первом типе откровения ум должен молчать, то во втором он призван испытывать. Он активен в своем разговоре с вещами в самом широком диапазоне — от собеседования до пытки. В стремлении познать их тайны он полагается на собственные силы. Усматривая в вещах мира сего откровение о запредельном, ум пользуется методом аналогий. Он силится обнаружить в законах “века сего” хоть отдаленное указание на законы мира иного.

Галина Колпакова в предисловии к своему фундаментальному исследованию тоже, хотя и несколько в ином ключе, делая акцент не на исследовательской, а на “преподавательской”3 активности западного человека, отмечает указанную разницу: “Средневековый Запад ориентировался в основном на проповедническое слово — слово упрощающее, назидающее, строящее даже свои зрительные конструкции на основе психологического (и очень часто педагогического) диалога „говорящий — воспринимающий”. Изображение здесь — обязательно „картина”, книга для неграмотных, поучающая, наставляющая, рассказывающая. На Востоке образ выполняет иные функции. Во-первых, образ — это источник полноценной информации об Абсолютном, открытой созерцающему икону. А во-вторых, и это очень важно подчеркнуть, образ — источник реального воздействия на окружающий исторический мир благодатной божественной энергией, заключенной в иконе, с целью его преобразования”4. И далее: “На Западе господствовал метод психологических уподоблений, породивший физическое подражание Христу и Его страданиям, переживание и проекция на себя страданий Богоматери, абсолютно исключенные для православия. На Востоке — пассивное приятие божественной благодати, вольное нисхождение Бога к человеку, даруемое „туне”, без заслуг, даром. Динамика искусства отражает эту основную направленность. В западной архитектуре продольная динамика базилик, с их целеустремленным, поступательным движением на восток, соответствует рациональной земной созидающей воле романского мира, а вертикальный взлет в готике — состоянию восхищенности, эмоционального порыва, дерзания человека, „пронзающего” своим духом небеса. В Византии же главными будут противоположные законы, знаменующие своего рода обратную динамику: нисхождение горнего к дольнему в пространстве храма; парение, повисание, подчеркнутые зрительной алогичностью и иррациональностью конструкций. Место движения к алтарю займет статичное пребывание, обретение чувства райского блаженства. Купол здесь не опирается, а спускается с небес, колонны — это корни, углубленные в наш мир, иллюстрирующие любимый византийцами образ псалма: „В руце Божией концы земли”. Даже рукописный шрифт — знаменитый минускул — не опирается на линейки, а подвешивается к ним.

Повышенный интерес к предвосхищению образов гармонии и славы Небесного Царства сказывается и в иконографии изобразительного искусства. Центральный образ — образ Спасителя, „икона всех икон” — очень редко предстает в типе кенозиса — униженным, страдающим, что характерно для живописи Запада. В Византии это почти всегда образ Христа во славе — в типе Пантократора. Воплощение второго лица Троицы само по себе знаменовало примирение Бога с человеком, являло собой образ прославленного, а не падшего творения. Тема мук Спасителя, страдания мучеников всегда оборачивается темой высшего триумфа — и потоки крови терзаемых страстотерпцев застывают в иллюстрациях менологиев в торжественном сиянии золота. В контексте этого повышенного интереса к прославленному Богу, прославленному человеку и прославленной материи стоит и необыкновенный интерес византийцев к символике золота и драгоценных камней — материи, искушенной огнем, девственной или не подверженной порче и тлению. Мотивы золота, света, цветного сияния, связанные с целыми пластами символических ассоциаций, и в первую очередь с темами Солнца, царства, славы и истины, стали излюбленными мотивами византийской изобразительности.