Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 5 2008)

Владимир Губайловский.

1 Михаил Айзенберг писал: “Пригов и дал мне на прочтение два самодельных томика в оранжевом переплете — „Московское время”. Всего таких томиков было четыре, составлялись они в течение двух-трех лет, начиная с 1974 года” (Айзенберг М. Минус тридцать по московскому времени. — “Знамя”, 2005, № 8). В той же статье Айзенберг пишет, что больше сборники не издавались. Но поскольку я держал альманах в своих руках, хотя и не могу его сегодня предъявить, по-видимому, какие-то собрания стихов были и позднее. Я отчетливо помню, что именно в том рукописном альманахе прочел стихотворение Гандлевского “Зверинец коммунальный вымер...” со строчками, которые запомнились сразу и навсегда: “Сдается мне, я старюсь. Попугаев / И без меня хватает. Стыдно мне / Мусолить малолетство, пусть Катаев, / Засахаренный в старческой слюне…”. Это стихотворение в сборнике “Праздник” (1995 г.) датировано 1981 годом.

2 “Новое литературное обозрение”, № 22 (1996).

3 Я привожу стихи не только из рецензируемого сборника, но и из более полных собраний стихов Гандлевского, потому что первая часть книги, представляющая именно избранное, на мой взгляд, составлена несколько произвольно.

4 Сергей Гандлевский, “Опыты в прозе”, стр. 48. Михаил Айзенберг в указанной статье замечает, что не все было так однозначно: “Более сложным было отношение к публикациям: они все же предполагались, имелись в виду. К концу семидесятых на счету каждого из основателей группы (за исключением Сопровского) было несколько легальных публикаций. Даже журнал „Юность” — своего рода „испытательный стенд” подцензурной литературы — предоставил несколько своих страниц стихотворениям Цветкова и Кенжеева. Не думаю, что редакции посчитали их своими единомышленниками, но один пункт деклараций как будто совпадал: бережное отношение к традиции. Это совпадение тоже было ошибочным и довольно скоро разъяснилось: пункты совпали, но традиции оказались разными. Идея легальных публикаций потеряла привлекательность <...>”.

ПРИКЛЮЧЕНИЯ ВЗГЛЯДА

Николай Кононов. Критика цвета. СПб., “Новый Мир Искусства”, 2007, 320 стр.

В многообразных по жанру текстах Николая Кононова, иногда удивляющих, иногда шокирующих, плывущих, противоречивых, разом — липких, разом — просветленных, как невидимая осенняя паутина, и всегда — тяжелых и вязких, как неизвестный сироп в наполненной светом банке, есть нечто, что делает их единой книгой, — некое интеллектуально фундированное переживание, до сих пор осознаваемое отечественной культурой как запретное, а значит — не поддающееся вербализации в публичном пространстве… То, о чем не говорят, то, чего как бы и нет… Говорить о запретном — значит автоматически попадать в зону эпатажа, с присущей ему риторикой огрубляющей откровенности, которая придает речи самозначимость, но лишает ее глубины, тщательности в подборе слов и проч.

Кононов, работая в этой “зоне рискованного земледелия”, очевидным образом к эпатажу не стремится, а, напротив, созидает, зачастую методом проб и ошибок, язык, на котором можно было бы, не обращаясь к словарю французской постмодернистской терминологии, подойти вплотную к проблеме, которую можно назвать “комплексом телесно-визуального”. Можно было бы сказать, что тексты Кононова целиком могут быть интерпретированы в категориях постмодернистской телесности, на языке Барта и Лакана, если бы не одно обстоятельство: автора интересует не столько объяснительная схема, сколько, в диапазоне от экстатически-визионерского до эротически-вуайерского, сам по себе неуловимо-бессобытийный опыт проживания в мире “протяженных вещей”, схватываемых зрением и через него оплотневающих в непосредственное телесное переживание.

Начиная с нашумевших “Похорон кузнечика”, зрение выступает у Кононова как единственная форма обладания “вещностью вещи” и вместе с тем — как инстанция, которая дает начальные “различения”, необходимые для появления прорастающего вещью слова. Так образуется особое “феноменологическое письмо”, чей акцент — не на событие как таковое (будь то пресловутые “похороны кузнечика” или даже смерть близкого человека, драка или соитие), а поиск зрительных метафор самости, метафор, позволяющих выразить и утвердить себя в качестве созерцаемого тела, поиск, подчиненный лишь логике взгляда и зрительной (фотографической) памяти. Зрение, взгляд в рамках такого письма наделяется смыслопорождающей функцией и тождественно знанию. Автор-рассказчик-говорящий также становится заложником тотального вуайеризма-визионерства, обладающего, помимо прочего, еще и энергией тотального отчуждения и не менее тотальной эстетизации. Все вокруг превращается в артефакт, человек отчуждается от себя самого, будучи темен и отвратителен себе в ином качестве, чем созерцаемая, вожделенная, автоэротическая поверхность, не допускающая темнот1. Кузнечик же неожиданно оказывается артефактом абсолютным, телом per se, оттого и сакрализованным, почти источником эпифании: “Атеизм никогда не мог подмять своей машинерией детский теплый обморок соболезнования погибшему насекомому, укрываемому в пестрой могиле из конфетной фольги, прозрачного стеклышка и увядших лепестков дачной мальвы”. Этот пассаж, даром что смотрится отрывком из “Похорон кузнечика”, взят из другой книги, — новой2. О которой, собственно, мы и собираемся говорить. Не меняя манеры и метода письма при переходе от фикшн к нон-фикшн, Николай Кононов пишет в ней о современном искусстве, преимущественно питерском (хотя иногда в поле зрения автора попадают и московские художники). От конструирования артефактов из “первой природы” Кононов вполне логично переходит к собственно экфрастическому3 письму, рассказывая о природе “второй”. Было бы странно, если бы столь блистательный зритель не сделал этого. Но напрасно было бы искать в книге (здесь вполне уместна эта наивная риторика старинных рецензий) сведений о художниках или нормальных искусствоведческих обобщений. Их здесь не может быть.

Скорее так: автор наконец нашел конгениальный материал, позволяющий, изживая боль визуально-телесного комплекса в созерцании, на сей раз уместном и этически несомненном (чего не скажешь о нем же в приложении к сфере “практического разума”), сосредоточиться собственно на “приключениях взгляда”, который тогда размывает субъектно-объектные границы и моделирует объект искусства, будь то картина, или скульптура, или инсталляция, как феномен, живущий и движущийся в этом созерцании, им и “для него” порожденный. Значит, говоря о художниках, Кононов, как и всякий правильный феноменолог, не может не выйти в область непроявленного, в темноту интенций, раскрывающих природу как чужого, так и собственного (постольку, поскольку оно есть словесное моделирование визуальных объектов) письма. Ибо — не кредо ли собственного романа описывает Кононов в вышеприведенном пассаже — экфразе коллажного проекта “Новая биология” художника Сергея Денисова? Вот как этот пассаж продолжается: “Вещи, вернее, следы вещей, тени теней под слюдяным оконцем напоминают ту могилу насекомого, которую мы строили давным-давно, в детстве, примеривая страх смерти, тлена и смрад гниения. <���…> Через слой жаропрочного вещества <...> мы зрим нарядное и радостное погребение, инобытие, хоровод виллис во втором акте „Жизели” <���…>. В кресле рядом сидит бабушка. Это она привела нас на балет. Есть в этом искусстве и мазохистские мотивы растянутой смертной муки, бесстыдного созерцания анатомических разрядов, но все насилие снимается инфантильной наивностью, доверчивостью дружеского признания, детской безоглядностью”.