Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 5 2008)

Экфрасис, как ему и положено, описывает объект, его интерпретируя. А в логику интерпретации естественным образом встраивается психоанализ, причем то, что порождает объект в бессознательном художника, становится и основой воздействия, тем, что схватывается и, овнешняясь, выходит на свет в его созерцании. В данном конкретном случае наружу извлекается и тем снимается ранняя травма — детское переживание смерти. Но это еще не все. Последний абзац кононовского описания “снимает” и это переживание, предъявляя тот же объект, но уже в качестве постмодернистской пародии, чистого симулятивного “следа”4: “Нам остаются в итоге чистые отношения: сначала между нами и пятнами следов подо льдом слюды, потом между нами и нашим зрением, испещренным следами этих следов…

И мы попадаем в мир чистых видимостей, где смерти нет”.

Вчитывание в довольно, надо сказать, вязкие (метод требует, ничего не поделаешь) тексты, сравнимые с пастозной живописью маслом, каждый мазок которой неаккуратен, в соположении же — возникает нужный эффект, работает на постепенное прояснение авторского замысла. Сначала кажется, что перед нами — связанные лишь ситуативно заметки посетителя выставок, так сказать, “индивидуальная зрительская история”. Но потом — по мере выявления в ней повторяющихся мотивов и “параллельных мест” — понимаешь, что эти эссеи вкупе развертывают единый сюжет, основные линии какового реконструируются из первого раздела книги, симптоматично названного “Мнимости”. Отказ от теоретизирования отсылает к любимому Кононовым Барту, к постструктуралистскому скольжению в зоне мерцающих смыслов, между раскоординированными означающим — означаемым, в надежде вдруг схватить в процессе выговаривания ускользающую нить понимания. И автору “Критики цвета”, кажется, все же что-то удалось… Но не сразу. Есть еще “Предварительные замечания”, посвященные феноменологии пейзажа родных автору поволжских мест. При всем желании не возникает у читателя требуемого ощущения. Непредставима “тыльная сторона холма”, за которой “и благодать, и непристойность”. Но потом, когда привыкаешь к авторской манере и системе видения, — понимаешь и это. То есть предварительные замечания ничего не дают, ибо не носят предварительного характера. Однако уже следующее эссе — “Лицо имени” — предъявляет читателю — если напрячься, пройти его причудливые мыслительные изгибы — основную тему книги: проницаемость артефакта, его податливость для схватывания мыслью и словом5. И — не вообще, а в современном контексте и в связи с сущностью искусства, конечно же выводимой психоаналитически. Внимание к искусству имеет своей основой травму неполноты, “проистекающей из разделения на два пола, случающегося в ребенке задолго до <���…> классической эдипальной фазы”. Неполнота и потеря идентичности — в основе творчества и его рецепции. Соответственно, сама эта рецепция и будет восполнением и самоидентификацией. Эти процессы, похоже, и описываются в дальнейшем. Причем оказывается, что они удивительно разноуровневы и многообразны.

Актуальное искусство борется с потерей чувствительности, с тотальным неразличением — за свою способность в ощущении материала вернуть человеку себя самого. (Вспоминается, конечно же, пресловутое “остранение”. Но постструктуралистское переформулирование термина, кажется, точнее работает на современном материале.)

И не важно, что рождается в результате этого возвращающего усилия. Из этой “сетки”: неполнота — восполнение, потеря идентичности — самоидентификация — можно выстроить хоть визуальный архетип русскости-европейскости, хоть феноменологию скуки… Но главное, что интересно автору и что мучает его как основная утрата, — это ощущение тела, потерянное искусством: “Кто вернет нам гарантию существования, уравняв тело, порожденное светом, когда-то задевшим нас сквозь веки, с самим свечением?” — патетически вопрошает он. Пути этого возврата изобразительных искусств к перворазрыву и к преодолению — через возврат — первотравмы и стали главным сюжетом книги, вторая часть которой, собственно посвященная художникам, так и называется — “Тела”.

Переформулируя пресловутый тезис Барта, эта книга — об оживании зрения после тотальной смерти зрителя. О том, как возможно искусство, когда оно невозможно. При всех издержках — а сюжет все же дробится и распадается как отражение пейзажа в ряби воды, местами теряясь в вуайерских экстазах, — книга выполняет свою (угадываемую) задачу: превращает читателя в зрителя, восполняющего скудость иллюстраций работой представляющего воображения.

Евгения ВЕЖЛЯН.

1 Сравните на первых страницах “Похорон кузнечика”: “Я проник зрением под алую, приподнятую пинцетом изнанку своего тела, словно за кулису, за границу поверхности, словно зверь в нору, и не мог отвести взгляда от этого своего пупырчатого, тускло блестящего суверенного нутра, от его бесконечного кошмарного лабиринта, удаляющегося куда-то вперед. Сделай туда один шаг, я заблудился бы внутри себя, как Тезей или мальчик-с-пальчик, и мне показалось, что взором я забрался в себя самого, в свою живую чувствующую утробу, как в темный лес, как в лабиринт, слишком вовнутрь, столь глубоко — как нож, осколок стекла или храбрый герой, — что задохнулся от неожиданного ужаса и нахлынувшего следом омерзения. Как мне жить дальше с этим ошеломляющим открытием? С тем, что я есть и внутри себя самого. Прямо на идеально белую пустыню перевязочного стола и на страшный веер блестящих хирургических инструментов, разложенных тут же, я выблевал рыжее пахучее облако непереваренного обеденного месива” (курсив автора).

2 Снова ср. — в “Похоронах кузнечика”: “И кажется, мне удалось разглядеть и в себе самом такой же нарядный и чудный секрет, такой же, как и в моем спичечном коробке, оттопыривающем кармашек штанов. Мне и теперь мнится, что нечто подобное тихо и лучисто происходит в закрытой на ключик дарохранительнице, где хранится чаша с облатками для причастия. Там сияющий Христос размером с личинку! И если приглядеться еще зорче, то в сердце одномоментно войдут, сияя, все благочестивые сцены Святого писания...”

3 Думается, именно этот пограничный жанр, чье название восходит к античным риторикам и обозначает там “украшенное описание произведения искусства внутри повествования, которое он прерывает, составляя кажущееся отступление”, определяет природу творчества Николая Кононова (дефиниция дана по книге: “Экфрасис в русской литературе. Труды

Лозаннского симпозиума”. Под редакцией Л. Геллера. М., “МИК”, 2002, стр. 5).