Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 6 2004)

Мне не раз случалось откликаться на стихи этого поэта, однако о “Фифиа” следовало бы писать с чистого листа. Это вряд ли возможно, слишком много толпится накопленного прежде за ошеломляющей новизной “новых стихотворений”. Но — все-таки.

Поразительна многозвучность. Тоненькая книжка дорастает до оркестрового объема. Собственно лирикой это уже и не назовешь; в лирической композиции известная однотонность и камерность — скорее условие, чем недостаток, без них затруднительна интимность и непрерывность самообнаружения. В “Фифиа” нет, кажется, ни одного ритмического и тем более интонационного повтора (даже костяки метров — сплошь разные); притом четырехстопный ямб, которым Чухонцев всегда владел как никто, почти не представлен, зато есть просодия “духовных стихов”, из ближайших современников употреблявшаяся Аверинцевым и Седаковой, а Чухонцевым прежде никогда. Нет и излюбленных для лирики протяженностей (скажем, в три-четыре четверостишия, в шестнадцать — двадцать строк и т. п.) — размеры “пьес” колеблются от четырехстишной миниатюры до нерифмованного повествования с особой, трехдольной каденцией, напоминающей изломанно-прихотливое кружение вокруг гекзаметра или пентаметра; нет привилегированной строфики — двустишия, терцины Дантова звучания, катрены разных калибров, алкеева строфа с рифмующимися, вопреки античным правилам, нечетными стихами, наконец, выдохнутые одним приступом астрофичные риторические периоды (до которых Чухонцев был и прежде большой охотник — и умелец).

В построчном репертуаре (даже если это привычная силлаботоника) обнаруживаешь порой такие коленца, что душа радуется: то в простейшем пятистопном анапесте — элегантное наращение слога на цезуре (“Ах, и я был стропти вым, / а теперь онемел и оглох…”) или экзотика безакцентного ритмического хода (“ Вырывающаяся из рук, жилы рвущая снасть…”); то в строке пятистопного ямба — пятисложная клаузула (“а если при кло нировании… ”); то в семистопном хорее — летучие песенно-частушечные перемещения цезуры (“В школу шел, вальки стучали / на реке, и в лад валькам // я сапожками подкованными / тукал по мосткам”).

Словарь широк во все стороны: от славянщизны, от терминологизмов, будь то из области философии, науки или ремесел и быта, до просторечия и арго (ну и словечко на суахили вдобавок) — нет, кажется, никакого сквозного лексического мотива, скрепляющего этот пестрый словесный пир, — стихи крепятся по-иному.

Тут процитирую короткое — то, что еще пригодится при повороте разговора в сторону смыслов:

Всё орут на орищах, а оглянуться —

тьму чудищ очнувшихся вывернет лемех,

из тени Эллады в Египет вернуться:

какие-то сфинксы в буденновских шлемах

с гранитными песьими головами,

с прооранными ушами, с рябыми

брылами, и дикий дерет геловани

пустыню царапками гробовыми.

Не сразу и разберешь, что “орут” следует читать с ударением на первом слоге, а “орища” — места пахоты; но зато каким доисторическим мраком повеет от вывернутых пластов недалекого прошлого, когда эти славянизмы наложат свой тон на прооранные (уже в современном русском значении) уши песьеголовых рабов рябого идола.

Чухонцев — поэт со своей продолжительной литературной историей, о нем судили многие и многократно, но как правило — не о его техничности, не о его стиховой пластике, — не потому, что невнимательны, а потому, что говорить об этом было как-то и незачем. Выносилось за скобки, что стихослагательство не представляет для такого большого таланта внешних трудностей, но также считалось (или казалось), что глубине, в которую он хотел бы заглянуть, виртуозность как бы даже противоречит. Не обинуясь Чухонцев написал свою лучшую из давнишних поэм, “Однофамильца”, четырехстопным ямбом с бессменной перекрестной рифмовкой, а повесть о родне — “Свои” — элементарным четырехстопным хореем. Конечно, и раньше можно было говорить о гибкости и полетности его трехдольников, о балладной строфике, об акцентном стихе превосходного descriptio, о владении белыми ямбами, о попеременном подчинении стихового слова высокой риторике, воздушной болтовне или песенному позыву. Но то был бы все-таки разговор не по существу, а по касательной.

Теперь же впечатление такое, что все инструменты стихописания, подспудно освоенные за прожитую в поэзии жизнь, но до поры — без нужды — не действовавшие, расчехлены и оживлены. В родной просодии Чухонцеву, как о том свидетельствует отсутствие натуги, давно было доступно что угодно, но вполне понадобилось только нынче, в ансамбле этой книжки. Не без смущения напомню здесь старомодные, так диссонирующие с порожистой поэтикой Олега Чухонцева, но нежно любимые мною слова Алексея Константиновича о душе поэта: “Она тревожна, как листы, она, как гусли, многострунна”. Слова потому подходящие к случаю, что они связывают многострунность, многообъемность звука не с чем иным, как с тревогой.

Но тревога, всегда полнившая чуткий слух этого поэта и неизменно сопутствовавшая ему, — сегодня особого рода. Состояние какой-то напряженной стойки перед границей, перед гранью, за которой начнется “после”. “После лирики, после эпоса”. И лирика уже не лирика, а ряд разноголосых — без названий — выплесков возбужденного сознания, и эпос уже не гладь повествования, а неровный рельеф памяти.

“После лирики, после эпоса” — это и общечеловеческое “после” (сколько веревочке-истории ни виться…), и то самоличное “после”, перед которым каждый из нас в свою пору застывает, как перед стеной, не смея желать и не смея не желать, чтобы она рухнула:

А если это только сон,

остаточное сновиденье,

не переход в иной эон,

а паморки развоплощенья,

где превращений череда

не знает Бога, ни Аллаха

и не душа, а борода

из молодого лезет праха?..

На такой мысленной черте время словно входит в штопор, вместо того чтобы двигаться вперед. Читая о “странствии на теплоходе по Каме, Белой, по Чусовой”, которое больше напоминает путешествие во времени, чем в пространстве, — когда берега лежащей “в обмороке” территории сами рассказывают о своем прошлом, разворачиваясь вспять долгими преткновенными строками, — так вот, читая про этот “поверженный рай”, “плеши вырубок”, нефтяные желонки, “топляки в песке”, смертную Елабугу, военное и лагерное опустошение, — я по нескольку раз ввинчивалась в последнюю строфу:

Вот и мы, ты и я, мы не знаем по счастью своих путей,

но посудина наша двухпалубная твердо держится расписания,