Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 6 2004)

где и буй ни один не живал.

Вниз и вниз, мимо всех браконьерских сетей

и застав, я кончаюсь туда,

где осётр тяжелеет в себе сам-третей

и как кровь солонеет вода.

Но что гораздо важнее — от Мандельштама с его “ассирийскими крыльями стрекоз”, “коленчатой тьмой” и преисподним спуском по лестнице Ламарка пришло — нет, из воздуха притекло, а Мандельштамом только укрепилось — чувство вступления Большой Эпохи в область архаической дословесности и монументального варварства (еще одно “вспять”: эра Водолея теснит христианских Рыб, и вот что она сулит). Оттуда — “тьма египетская” и “варварский плач”, гранитные песьи головы и “варварские ойкумены”, “где, как шумерский воин в обузе собственной амуниции, / не притупивши оружия, почиет / мертвым сном Минтяжмаш”:

Я хочу, я пытаюсь сказаться, но

вырывается из горла хрип,

как из чайника, выкипевшего давно

до нутра, и металл горит.

Повторю, такова только середина (но и сердцевина) книги — раскаленная и стесняющая дыхание (сбой ритма во втором стихе!). Температурный уровень “Фифиа”, как и стрелка внутреннего компаса, которым молитвенно оснащен Иона в темноте-тесноте китова чрева, все время колеблется. И вот уже мы снова в саду — у самого поэта, за мирной вечерей вкупе с птичьим народцем, а то и в саду рачительного соседа-охотника, где зреют райские яблоки, сливы и вишни, где строится-обновляется дом для растущей семьи, где так сладко веет духом непогасшего очага (“Вальдшнеп” — Гесиодова прямо-таки эпика). Тем не менее: “Туринская плащаница на каждом, на всех, кто жив” — негатив запредельности, знак последнего возвратного хода, “высшей меры”, о которой столько здесь надумано дум…

Вот так, в преддверии времен “после лирики, после эпоса”, Чухонцев явил в горстке страниц некий лироэпос густейшей концентрации; здесь есть все: мысль, объемлющая эпоху, век, мир; судьба человеческая; отчизна, соседи, родимый погост; ожесточение и молитва; подвижная грань между этим и тем бытием (“как жизнь промелькнула, и смерть пролетит”).

А кончаются речи поэта вопросительным знаком вкупе с многоточием. Человек, вслушивающийся в весть невидимой в листве сивиллы-кукушки, — он по определению недвижим, чутко замер…

Ирина Роднянская.

Льюис Кэрролл. Сильвия и Бруно. Перевод с английского А. Голова. Томск — Москва, “Водолей Publishers”, 2003, 590 стр.

Кристина Бьёрк. Приключения Алисы в Оксфорде. Перевод с английского Н. Демуровой. СПб., “Вита Нова”, 2002, 93 стр.

Один из иллюстраторов “Алисы в Стране чудес” проницательно заметил, что сказка Льюиса Кэрролла — на самом деле вовсе не сказка. Это своего рода роман из жизни парадоксов.

После “Сильвии и Бруно” хочется уточнить: скорее повесть или пространный рассказ. В “Алисе” Кэрролл как будто разминался, “пристреливался” к крупной форме, чтобы через четверть века написать большой (почти 600 страниц) роман. Читатель вправе прийти в недоумение от столь вольной формулировки: получается, что всемирно известная “Алиса в Стране чудес” — это всего лишь репетиция, “пристрелка” к никому не известным (во всяком случае, в России) “Сильвии и Бруно”? Что ж, слово из “охотничьего” словаря — вполне в его духе: вспомним “Охоту на Снарка”; кроме того, нас извиняет то обстоятельство, что мы здесь не противоречим авторской воле: сам Кэрролл считал “Сильвию и Бруно” главным своим сочинением.

Совсем недавно этот никогда не издававшийся в России роман Кэрролла вышел и у нас, и издательство “Водолей Publishers” полиграфически поддержало ощущение “задержанного дебюта”: в оформлении использованы классические иллюстрации Гарри Фарнисса, впервые увидевшие свет в 1890 году, а на титульном развороте стоят несколько дат — справа “2003”, а слева “1889, 1893” (годы выхода в Англии первого и второго томов). Вроде как бы — к юбилею романа. Об Англии викторианской эпохи призваны напоминать и заставки, и гарнитура, и изысканная двуязычная суперобложка.

Итак, перед нами — неизвестный Льюис Кэрролл. Даже точнее — неизвестный Кэрролл-романист. Каким же он предстает сегодня, в своем новом/старом романе?

Е. Витковский в послесловии-анонсе, сопровождающем издание, задается вопросом: “Вдруг да тот БУДЖУМ, на которого охотились герои „Охоты на Снарка” (полагая, что охотятся именно на СНАРКА), — на этот раз все-таки окажется именно СНАРКОМ?”

Вдруг да окажется, вдруг да тот Буджум? Кстати, Буджум в “Сильвии и Бруно” есть тоже. “А вы знаете, что такое Буджум?” — спрашивает Профессор. “Я знаю! — воскликнул Бруно. — Это такая штуковина, которая оставляет людей без сапог”. “Так вот, давным-давно жил-был Буджум, — начал было Профессор, но внезапно умолк. — Увы, я забыл конец этой басни, — проговорил он. — Там была весьма важная мораль… Но боюсь, что я забыл и ее тоже”. Этот таинственный Буджум внезапно появляется на последних страницах романа и так же внезапно исчезает. Правда, его появление, как и его исчезновение, здесь не играет никакой роли: эта “штуковина” — не то ружье, которое выстрелит в конце. Таких “штуковин”, которые взаимозаменяемы и чье появление ничем не мотивировано, в романе много. Беспорядочно и бестолково на страницах книги мелькают Профессора, шмели, медведи без головы, пеночки-малиновки и Отвлеченные Науки.

Этот мельтешащий рой должен, видимо, составлять фон для двоящегося сюжета “Сильвии и Бруно”. Он проходит в двух измерениях — мистическом и земном. Сильвия и Бруно — это два ребенка-эльфа, брат и сестра. Рассказчик видит их, впадая в особое, “феерическое настроение”. Эльфы могут при надобности становиться обыкновенными видимыми детьми. Сильвия и Бруно на самом деле — дети императора в изгнании, лишившегося трона в результате дворцового переворота (он иногда появляется на людях в облике нищего). “В миру” они обычные мальчик и девочка и, поскольку им не нужно впадать в “феерическое настроение” для превращений, довольно шустро перемещаются из одного мира в другой — так что автор иногда сам путается, не понимая, где происходит действие. Это, в общем, не так уж важно, потому что дети и там и там заняты тем, что решают логические упражнения или осыпают друг друга ласками.

Повествование похоже на старинный барометр. В какой-то момент распахивается дверца, на сцене появляется, скажем, дама с зонтиком или господин в цилиндре, раскланивается перед зрителем, уходит, дверца закрывается. Вот и здесь так: выходят “милые дети” — они увлажняют воздух “слезами умиления”, потом выходят дамы и несут “великую сушь”, ну и т. д.