Жорж Батай - Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза

…Если я страдаю за все, я есть все, пусть в роли сознания. Если моя агония — это агония мира, я есть агонизирующий мир. [27] Surya Michel. Op. cit. P. 352. Русский перевод цитаты из Сартра приводится по книге: Танатография Эроса // Цит. изд. С. 38.

По сравнению с чудовищной, но внутренне закономерной угрозой мировой войны, переживаемой героями романа «Небесная синь», деятельность левых революционеров предстает хаотическими и бессильными потугами. Коммунисты и социалисты всех мастей, даже самые радикальные, неспособны, по мнению Батая, осознать и признать катастрофическую сущность той самой революции, ради которой они работают. Это расхождение сознавали и некоторые оппоненты Батая из лагеря левых; так, знакомая с ним в 30-х годах философ Симона Вейль (в «Небесной сини» она послужила прототипом малоприглядной, хотя и мрачно значительной фигуры революционерки Лазарь) писала в одном из писем: «…для него революция — торжество иррационального, для меня же — рационального, для него — катастрофа, для меня же — методическая деятельность…» [28] Цит. по: Surya Michel. Op. cit. P. 205. Интересно, что y скептичного, как сам автор романа, Анри Троппмана в какой-то момент вызывает восхищение нелепо-гротескный теоретик социализма Антуан Мелу: тот вдруг делается «великолепным», сравнив безнадежное дело революции с отчаянием крестьянина, вздымающего руки к небу, которое разоряет его урожай. «Человек-марионетка» Мелу, подняв к небу свои «длиннющие [в оригинале — „бесконечные“] руки» (с. 123), на миг осуществил, пусть хотя бы внешне, тот мистический порыв к беспредельному пространству, который лежит в основе всякого истинного опыта по Батаю. Именно такое «рациональное» понимание революции — для Батая это мтонимание — представлено в романе причиной того, что барселонское восстание 1934 года, пролог к гражданской войне в Испании, развернулось хаотически, неорганизованно и было с самого начала обречено:

Все это дело мне не нравилось: в некотором смысле революция составляла часть того кошмара, из которого, казалось, я уже вышел (с. 142).

Эти слова Троппмана накануне восстания перекликаются со знаменитой фразой из джойсовского «Улисса»: «История — это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться» (I, 2, слова Стивена Дедала). Беда коммунистической революции, как и истории вообще, — в том, что она переживается Батаем и его героями как длительность, а не как молниеносный миг; вместо стремительной энергетической разрядки она дает человеку лишь тягостную тревогу кошмара.

В мире прозы Батая мало живых существ, отличных от людей. Растения фигурируют разве что как абстрактная декорация, животные и птицы изредка мелькают призрачными тенями-метафорами, скорее отсутствуют, чем присутствуют: Луиза Лазарь в «Небесной сини» сравнивается с вещуньей-вороной, герой «Истории глаза» уподобляет себя петуху (в других случаях петух сводится к одному своему крику), наконец, в том же произведении встречается «солнечный монстр» — бык (тоже, в общем, сведенный к двум функциональным органам — рога плюс тестикулы) и еще кое-какие «непристойные животные» вроде свиней (с. 75) [29] Особенно любопытна в этом плане первая глава «Истории глаза»: она называется «Кошачий глаз», но никакой кот в ней, собственно, не появляется, стоит только предназначенное для него блюдце с молоком (его метонимический знак), а «глаз» служит метафорой этого круглого блюдца — первого предмета эротических игр Симоны. Кот здесь — существо чисто фигуральное, результат скрещения метафоры с метонимией. С другой стороны, «кошачий глаз» — это название полудрагоценного камня, то есть в названии главы живая природа омертвляется, застывает в минеральной неподвижности. В другом эпизоде (в романе «Небесная синь», с. 114) «крик острой боли» сцепившихся котов выполняет структурную роль нервной разрядки, аналогичную функции петушиного крика. . Зато исключительную аффективную нагрузку несут у Батая особого рода существа — такие как крысы.

Крысы образуют лейтмотив первой части «Невозможного», которая так и называется «Крысиная история»; пойманная крыса, которую топят в жбане с водой, возникает и в горячечном бреду героя повести «Юлия». В «Невозможном» крыса служит знаком эротики (анекдоты об извращенных вкусах «писателя Икс», и т. д.), но одновременно и смерти: «…она была прелестна, как крысиный хвостик). Уже тогда я знал, что сокровенная суть вещей — это смерть» (с. 252); «нагота — не что иное, как смерть, и в самых нежных поцелуях есть крысиный привкус» (с. 268). Однако крыса — не просто знак чего-то, она является еще и образцом, примером чего-то очень важного для Батая. Это «что-то» — бесформенность.

Вот еще один галлюцинаторный образ из «Невозможного»: «Из наших глаз вылезают крысы, словно мы — обитатели могил…» (с. 241). Образ достойный какой-нибудь картины Сальвадора Дали; действительно, Дали, как и некоторые другие сюрреалисты, интересовался феноменом гниения, разложения и разжижения материи, превращения оформленных вещей и тел в жидкие субстанции или же в живых существ, которые благодаря своей кишащей множественности уподобляются сплошной субстанции (мухи, муравьи…). Бесформенность сулила бесконечное богатство метаморфоз, разрушение материи искупалось обогащением текста, создаваемого художником [30] Михаил Ямпольский следующим образом резюмирует эту эстетику гниения у С. Дали: «Дали называет „три великих подобия — дерьмо, кровь и гниль“. Эти три великих подобия могут принимать любые обличья, поскольку лишены твердой формы. Они метаморфичны и потому могут быть сравнимы с любым явлением и предметом… Гниение уравнивает все формы животного мира. Возникает возможность все выражать через все. Гнилой осел [в фильме „Андалузский пес“. — С. 3. ] превращается в „сверхзнак“, символ гиперкоммутационности». — Ямпольский Михаил. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М.: Культура, 1993. С. 316, 317. . Философское рассуждение на ту же тему содержалось и в короткой «словарной» заметке «Бесформенное», опубликованной самим Батаем в декабре 1929 года. Бесформенность трактуется там как радикальный подрыв академической философии, взыскующей осмысленности мира, ибо то, что обозначается этим словом, «не имеет прав ни в каком смысле, и его всякий раз давят, как паука или земляного червя… утверждать, что вселенная ни на что не похожа и просто бесформенна, — значит то же самое, что вселенная нечто вроде паука или плевка» [31] Bataille Georges. Œuvres complètes: Paris: Gallimard, 1970. Vol. 1. P. 217. Дени Олье, анализируя этот текст как декларацию «антиархитектурной», «бесформенной» эстетики Батая, отмечает, что мотив плевка как образца бесформенности разрабатывался в то же время и другом Батая, писателем Мишелем Лейрисом (см.: Hollier Denis. La prise de la Concorde // Op. cit. P. 63). Немаловажно и еще одно обстоятельство: в культуре второй половины XIX — начала XX века мотив плевка устойчиво связывался с идеей туберкулезной инфекции (см. об этом новейшую статью: Palaciojean de. Poétique du crachat Il Romantisme. 1996. № 94. P. 73–88, автор которой, в частности, отмечает ассоциативную связь плевка с «гнилостью не только человеческого тела, но и социального тела, всего человечества» — ibid. Р. 83). Для Батая эта тематика имела вполне личную значимость: он сам дважды, во время Первой и Второй мировых войн, болел туберкулезом, в 1939 году от той же болезни умерла его подруга Лаура (Колетт Пеньо). . Приведенные примеры «бесформенного» встречаются и в повествовательной прозе Батая. Так, «отбросом, который каждый топчет», называет себя Троппман в «Небесной сини» (с. 127); «обрубком червяка» ощущает себя страдающий герой «Юлии» (с. 179); и тот же образ дважды возникает в цикле «Divinus Deus»: «Она вся закорчилась от дыхательных спазм, как обрубок земляного червя» («Мадам Эдварда», с. 426); «ее тело было похоже на обрубки червя, извивающегося в бесконечных и инертных судорогах» («Святая», с. 542), — а о другой героине этого цикла, Шарлотте д'Энжервиль, сказано, что в ней было «что-то паучье» (с. 521). Здесь вновь, как и в случае с крысами в «Невозможном», проявляется фундаментальная для Батая связь «бесформенности» не только с отвратительными земными тварями, но и с желанным эротическим телом. Возьмем фразу из раннего произведения Батая «История глаза»: