Джон Винтерих - Приключения знаменитых книг

Однако при всем том, что вносилось нового во взаимоотношения автора и публики, книги с читателями, граница оставалась все-таки на прежнем месте: автор создавал мир под переплетом, читатель, открывая книгу, входил в этот мир. Иногда автор приглашал читателей заглянуть в этот мир вроде бы раньше, чем он будет вполне завершен. Но это — прием, такая же условность, как и уверения в том, будто перед нами «подлинные записки» или что «написанное не предназначалось для посторонних глаз». Автор делал вид, будто он это не писал, а только напечатал, и точно так же одна видимость откровенности создавалась, когда автор «посвящал» читателя в творческие секреты. Как бы посвящал! Он, кажется, писал прямо на глазах у читателей, а на самом деле это было так написано, все уже было написано, читателю оставалось читать. Совсем другое получалось именно в тех «трудных случаях», когда читатель обнаруживал под переплетом не созданный «мир», а лишь мучительное усилие «мир» построить, когда вместо чтения читателю предлагали разделить, без кавычек, муки творчества. Читателю, естественно, становилось трудно, и он вправе был отложить книгу в сторону, если, обладая массой разных достоинств, книга все же не читалась.

Однако по очеркам Винтериха видно: чем ближе к современности, тем больше и шире делается читательский круг, тем все сложнее становится содержание понятий «книга» и «чтение». Сотрудничая как рецензент в журналах литературно-критических и книговедческих, Винтерих на многих примерах имел случай убедиться, что книжный поток расходится по разным руслам, которые ведут подчас совсем в сторону от естественного назначения книги — быть читаемой [1] Разницу между «потреблением» и «чтением» книги, своеобразное «отчуждение» книги от своего назначения с помощью развернутой статистики подтверждают современные социологи, например Р. Эскарпи в своей «Революции в мире книг» (М.: Книга, 1972). . В этом заключается и смысл его очерков: книжные «приключения» показывают, какие книги переживают какую судьбу — поблескивают корешком на полке у коллекционера, циркулируют как своеобразная единица обращения в критических дискуссиях, или же читательские пальцы треплют их так, будто они вышли только вчера. В каждом случае своя судьба, отвечающая природе данной книги. Что можно читать, то читается, а что поддается специализированному критическому разбору (как бы специально подготовлено для критики), то соответственно критикуется, имеющее цену коллекционерскую — коллекционируется. «Не лежат ли где-нибудь на чердаке те бесценные экземпляры, все еще перевязанные бечевочкой!» — вспоминает Винтерих некоего богача-энтузиаста, который, чтобы не ударить лицом в грязь перед соседями, скупил больше всех книг из первого издания «Стихотворений» Бернса. Важно различать, какую цену книга может иметь для коллекционера и для читателя.

Когда книгу «не поняли», «не оценили» или же оказалась она, подобно «Листьям травы», «пищей для немногих», а потом, в веках, встала рядом на одну полку с теми книгами, которые «все читают» и «каждый знает», — что с книгой происходит? Винтерих приводит, скажем, мнение выдающегося американского писателя Готорна, который сомневался, что книги его станут читать, широко читать. Время, казалось бы, опровергло эти опасения. Но следует присмотреться к тому, кто эти книги читает и как. Ведь в принципе судьба этих книг не изменилась. Они остались «пищей для немногих», только «немногих» стало больше, чем прежде. Время, всемогущий критик, не отменило прежний приговор, вынесенный этим книгам читающей публикой, но изменилась со временем сама публика, она сделалась более обширной и разнородной по сравнению с эпохой Диккенса и тем более Дефо. Сложилась и разрослась, среди других групп, и специализированная читательская среда, готовая на усилие, которое некогда отказывался совершать просто читатель. Распространилось не чтение собственно, а заправское разгадыванье книги. У такого разгадывания свои преимущества и права по сравнению с чтением, только не следует смешивать два эти ремесла, равно как несправедливо требовать от читателя, хотя бы и вдумчивого, чтобы читал он в книге то, что не удалось самому автору.

«Листья травы» и «Моби Дик» — чтение, бесспорная классика, книги выдающиеся. Время раскрыло их значительно большему кругу людей, чем тот, что обратил на них внимание когда-то. Но даже время бессильно вписать в эти книги то, чего в них не содержалось изначально, на что не хватило сил у создателей этих книг. У Мелвилла гармоничный творческий порыв заменен головной, логически поставленной задачей. Напрягаясь до последнего предела, писатель воздвигнул конструкцию, монументальную, но все же конструкцию, а не жизнь живую создал, какая бьется под переплетом хотя бы «Хижины дяди Тома», притом, что замысел, глубина «Моби Дика» несоизмеримы с наивной, поистине «детской» чувствительностью Бичер-Стоу. Уитмен — поэт более самобытный, чем Лонгфелло, но читатель, просто читатель, читает не «замысел» и не «самобытность», читает он книгу. Историки литературы сколько угодно могут объяснять теперь, что вступительная глава к «Алой букве» Готорна, так называемая «Таможня», в известном смысле важнее самой книги: в этом вступлении истоки новейшей американской прозы. Однако в свое время, когда Готорн пользовался популярностью у нас, в России, перевод «Алой буквы» вышел без этой, по-своему замечательной, главы. Препятствий никаких тут не было, кроме одного, естественного читательского восприятия: читатели бы через эту «Таможню», что называется, не прошли. И было бы исторической и литературно-критической несправедливостью упрекать их, будто они чего-то не поняли, нет, это сам автор не исполнил своего замысла. В книге остается на века и что создано автором, и что не удалось ему. Так и остается, в этой, если позволено будет сказать, пропорции. Иногда, под воздействием вкусов какой-либо читательской среды, возымевшей влияние, пропорция вроде бы меняется, второстепенное выходит на первый план, неудача оправдывается, и великая книга может быть потеснена произведениями второго ряда, но это — временно. Винтерих вспоминает, например, о соперничестве Диккенса и Теккерея. Сколько было попыток, еще при жизни Теккерея, уравнять его с Диккенсом и даже поставить выше создателя «Пиквикского клуба». Говорили, что Теккерей писатель более серьезный, более тонкий и уж, конечно, более критичный, чем Диккенс. Но «серьезность» и «тонкость»— это ведь не собственно творческие достоинства. Творчество — всесторонний дар. И сам же Теккерей, когда при нем заходила речь о Диккенсе, говорил одно — гений.

Временная переоценка не способна отменить приговора вечности. А вечность, если расшифровать это понятие исторически, складывается на основе опыта целого народа, выдвинувшего создателя великой книги. Поэтому проходит мода, и над потоком текущей литературы остаются все те же ориентиры, все те же книги, которые привыкли видеть мы у себя на полке: все тот же «Робинзон» и «Пиквикский клуб», все тот же Марк Твен.