Эжен Савицкая - Мертвые хорошо пахнут

И сразу становится ясно: сделать это обычным образом, написать связное, чтобы не сказать связанное, послесловие, подводящий некую черту текст, было бы изменить и духу, и даже букве дробящегося текста, мутирующего мира писателя. Потому, в частности, что какие-то токи этой прозы заставляют воспринимать ее на существенно более личностном, нежели принято, уровне, втягивают в себя именно тебя, а не абстрактного читателя.

(И вот, дурак дураком, тоже вижу в себе русскую и польскую кровь, нахожу в своем спартански-приусадебном летом детстве городского советского ребенка странные переклички с детством Э. С. (помню запах навоза и цвета́ сельского нужника), ловлю, наконец, что-то общее в дробности наших проз… грез…)

И выясняется, что у тебя просто нет выбора, ты должен пересыпать из пустого в порожнее эти не то сезамовые, не то сосновые семечки, и не вопросы и не ответы…

Начать с того, что начинал Савицкая как поэт и, собственно, поэтом и остается. (A parte: заметную часть того, что французы в наши дни относят к поэзии, отечественный читатель счел бы за прозу.) Не будем приписывать его романы к весьма туманной категории «прозы поэта», но заметим, что некоторыми принципами поэтического письма она, безусловно, затронута: тут и фрагментарность, и спонтанность образов, и произвольные сюжетные сдвиги, и многоипостасность одного, лирического, героя, и, last but not least , специфическая, более чем изощренная просодия и мелодика.

Да и вообще, вполне ли это проза? Ведь романы Савицкая роднит с поэзией и еще одно специфическое свойство — их невозможно пересказать. Коли, как сказал кто-то из критиков, в книгах Савицкая редко понимаешь, что, собственно, происходит…

Что же происходит на самом деле.

Разобраться в этом — примерно такова сверхзадача первого романа двадцатидвухлетнего писателя, сугубо личного, претендующего на автобиографичность «Лгать», тема которого довольно абстрактна — это иллюзорность истины, отсутствие истины, понимаемой как фиксированный, уловимый сил(к)ами речи смысл. Собственно, весь роман представляет собой концентрические круги блуждания вокруг отсутствующего центра, предполагаемой истины. Поиск неведомого прошлого матери превращается в проборматывание фраз, проговаривание ситуаций, причем повторы здесь — не заикание, а средство приблизиться — сделать еще один шаг — к, увы, несуществующей из-за присущей языку недостаточности истине. И в заключение утерянность идеального, однозначно фиксирующего смысл, адамова райского языка, называющего вещи своими именами, приводит к неразличению, предвещающему будущие зооморфизмы слипанию в один образ матери и пантеры.

Ну а начинается «Лгать» так:

Эти цветы не для меня, говорит она, эти пионы, маргаритки, белые и пурпурные цветы вишни, опавшие на землю, алые цветы, все эти цветы, прекрасные цветы, особенно эти слишком красные пионы, особенно эти слишком белые пионы, не для меня, никогда не будут больше у меня в руках, между пальцами или в волосах, как кусочки цвета, расхристанные кусочки живого, яркого цвета, тихо говорит она, ни на кого не глядя, не глядя, как я плачу, или вешаюсь, или укладываюсь прямо среди шиповника, не видя на этих нетронутых цветах отброшенную собою тень. //Эти цветы уже не для меня, говорила она, давя босой ногой куриный помет, крем экскрементов между красивыми пальцами ног, на желтой, очень желтой, несмотря на постоянно окружающую, постоянно мрачную пыль, коже. // Эти цветы, которые меня теснят, уже не для меня, говорит она. И ее босая нога давила помет в садике, в том самом квадратном садике, куда как раз в подобную пору года не пускали домашних птиц, откуда их без конца прогоняли, преследуемых ребенком, что зарился на их оперение, на их лапы. Эти стесняющие цветы уже не для меня, заброшенной, чумазой, когда мерцал свет. Эти нежные цветы не для меня, не для моих рук, не для хрупких ваз, которых не удержать моим пальцам, столь навязчива их материя, обманчива на свету, говорит она, наступая на гнилое яблоко или свежее куриное дерьмо, помет ражей курицы, и крем экскрементов заливает пальцы ее ноги. // В запретном для кур уголке сада, огороженном изгородью или серебристой решеткой, на которую садятся все местные птицы, под которой скапливаются самые красивые кучи голубого с белым помета. Моя матушка проговаривает в каждом квадрате садика одни и те же слова и засыпает.

И все же почти все вошедшие в эту книгу тексты, даже, так сказать, «Свадебка», не только проходят по разряду прозы, но и помечены автором/издателем как романы; так что читателю приходится волей-неволей спрямлять, сглаживать нелинейный дрейф повествования, чтобы скользить по привычно гладкой линии чтения, закрыв глаза на ее прерывистость. Вот, для начала:

«Мертвые хорошо пахнут». Синопсис. После смерти, насильственной смерти всеми любимой королевы король посылает своего странного, особо преданного пажа на поиски нового места жительства, дома-дворца, микро-царства, в котором он мог бы начать новое существование, новое царствование. Странствия сего бессловесного, андрогинного, но обремененного всей изощренностью и извращенностью старого царства (воплощением каковых оказываются соответственно данная ему в дорогу книга — в соседстве с другим, уже не земным, а небесным орудием познания, яблоком, причем не одним — и открывающая текст процессия) посланника оказываются не столько открытием новых миров (много ли мы узнаем о Китае или Казани, через которые он проходит?), сколько его инициацией, причащением к изощренности и извращенности мира. По ходу своих скитаний Жеструа проходит через вереницу самых разных жилищ, от эскимосских чумов до средневековых замков, познает всевозможные формы жестокости, оборачивающейся в скрещении с сексуальностью извращениями на любой вкус: тут и инцест, и зоофилия, травестизм, гомосексуализм. Но взросление героя, обретение им голоса, друзей, овладение письменным словом, многократное, травматическое приобщение к книге не помогают ему в поисках обиталища. Все кончается в Льеже, но здесь нет дома ни для него, ни для его друзей, а сам город смердит.

Итак, если «Мертвые хорошо пахнут» — роман, то роман хаоса, роман чрезмерной, бьющей через край чувственности, шутовской и в то же время мрачно-заупокойный роман, не столько эпопея, сколько скатологическая мениппея, прослеживающая похождения наивного героя, Жеструа, чей аппетит оборачивается волей к разрушению и оказывается основным способом охвата — скорее захвата — реальности. Роман ненасытности (или, с польским акцентом, ненасытимости), где овладение новым проявляется в безудержном поглощении и присвоении, то есть отрицании и вымарывании. Текст, по сути, ни о чем не повествует, он представляет, показывает словами череду насыщенных насилием движущихся картин, в равной степени барочных и порочных, хотя слово порок не имеет смысла в той вселенной, где он развертывается: соответствующее понятие здесь просто не выработано. Его образы иллюстрируют зашкаливающие всплески жестокости — вполне по Арто, как должные нарастания интенсивности чувств, — но эти картины никоим образом не выстраиваются в связную линейную последовательность, не вписываются в единую перспективу, не нанизываются ни на какую отличную от беспросветно темного желания нить. А само это желание в любую секунду готово сменить и свой предмет, и своего носителя. И поэтому, в отличие от Арто, здесь нет никакой драматической оси: драма разыгрывается в совершенно другом пространстве.