Жак Рубо - Прекрасная Гортензия. Похищение Гортензии.

Если Рубо удивил всех, обратившись к «математической поэзии», то не меньше он удивил, погрузившись после этих сборников-конструкций в изучение поэзии Средневековья и истории стиха. Появление книг «Грааль-театр» (1977, в соавторстве с Флоранс Делэ), антологии «Трубадуры» (1980), эссе «О форме искусства трубадуров» (1987), участие в подготовке двухтомной Библиографии французского сонета (1988) и стиховедческом труде «О соотношении текста и мелодии в поэзии трубадуров» (1992) заставило корреспондентов обрушить на автора вопросы: с чего вдруг «математический поэт» воспылал интересом к далекому прошлому? Рубо ответил: «Это попытка выйти из порочного круга — необходимости избавиться от традиций и невозможности от них избавиться».

Поэтический язык трубадуров представляет собой, по убеждению Рубо, некую целостность, являющуюся условием доступности поэзии, ее естественного восприятия за границами сословий и стран. «Язык этот, — замечает автор, — сегодня утрачен». Размышления, возникающие по ходу скрупулезного анализа, позволяют видеть, что Рубо хотел бы вернуть современной поэзии утраченного ею читателя, не лишая ее, однако, права использовать возможности точных наук — поверять гармонию алгеброй, не разрушая гармонии…

Дальнейшие творческие поиски Рубо и обнаруживают балансирование на этой границе. В поэтической книге «Сон и Слово о поэзии» (1981) Рубо, повторяя и передвигая разные смысловые сочетания, вроде бы тоже «комбинирует», но результат все чаще и чаще равновелик истинным шедеврам поэтической речи.

Возникает дополнительный эффект и от расположения строк лесенкой:

Стихотворная речь во «Сне», по сути, лишена абстрактных понятий, а вместе с тем философически насыщена, ее конкретность обманчива: «капля», «берег», «река» — это все понятия, имеющие в контексте дополнительный метафорический смысл. Такой «объективизм» своей поэзии Рубо связывает с опытом У.К.Уильямса, Э.Э.Камингса. Он вообще с удовольствием называет имена тех, на чей опыт опирается, и посвятил этому целую книгу-антологию «Автобиография, глава десятая» (1977).

Следующая поэтическая книга Рубо названа «Множественность миров по Льюису» (1991). Теория математика Дэвида Льюиса воспринята как основа для размышлений о множественности слоев реальности и противоречивости эмоциональных реакций на ее «сигналы».

Философическая множественность совмещается здесь с множественностью игровой другого Льюиса, Льюиса Кэрола, по-своему изображавшего причудливые скрещения сказочных миров.

В эссе «Поэзия и так далее» (1995) Рубо снова и снова ставит вопрос о том, какой же должна быть поэзия в современной цивилизации, чтобы вести вперед, не оставляя читателя растерянного где-то позади.

Между последними поэтическими книгами — «Сон» и «Множественность миров» — Рубо, кажется совершенно неожиданно даже для себя, обратился в жанру повести-романа, издав «Прекрасную Гортензию» и «Похищение Гортензии» (а потом еще и «Гортензию в ссылке»). И снова несказанно всех удивил.

Откуда столько озорства, юмора, легкости у приверженца теории «принуждения»? Пути творчества и вдохновения неисповедимы. Разве можем мы объяснить, где брал силы Михаил Булгаков, создавая искрящиеся парадоксами романы «Мастер и Маргарита», «Театральный роман»? А ведь в почерке «Мастера» и почерке автора двух «Гортензий» немало общего.

К «Театральному роману» Булгаков приступил после разрыва с МХАТом, лишенный возможности видеть свои пьесы на сцене; все предвещало трагическую интонацию, а повествование получилось ярким, буффонадным, на читке актеры буквально покатывались со смеху. По существу, и Рубо, создавая бытовой гротеск, вслед за Булгаковым «иронией восстанавливал то, что разрушено пафосом» (М.Чудакова о Булгакове). И у Булгакова, и у Рубо происходит наложение романа, что в руках у читателя, на роман, который пишется: Мастер пишет о судьбе Понтия Пилата, Булгаков о судьбе Мастера; «Похищение Гортензии» кроме собственной истории содержит рассказ о том, как писалась «Прекрасная Гортензия» и как из первого романа вырастал второй… Многие фигуры и у Булгакова, и у Рубо выступают сразу в нескольких ипостасях; и у того, и у другого не вдруг отгадаешь, что было на самом деле, а что пригрезилось… Булгаков выпускает на страницы романа кота Бегемота. Рубо дает волю коту Александру Владимировичу, которого можно вообще считать главным героем первого романа: люди заняты своими заботами и уверены, будто делают то, что собирались, а Кот мягко направляет их действия, часто оставаясь на втором плане, но полностью определяя все, что происходит на первом. Рубо, как и Булгаков, охотно болтает с читателем, спорит с персонажами, поправляет их, даже на них обижается…

Завершив «Похищение Гортензии», Рубо приблизился уже к тому возрастному рубежу, когда писатели привычно берутся за мемуары. Но ничего «привычного» в мемуарах Рубо опять-таки нет. Уже названия какие-то странноватые: «Великий лондонский пожар» (1989), «Петля» (1993), «Математика» (1997). Странности не только в том, что о линейной последовательности повествования приходится полностью забыть (такое с мемуаристами случается сплошь да рядом); главное — автор снова заставляет читателя вступать в игру. В «Пожаре» он начинает «примеривать» на себя манеры Стерна, Троллопа, Томаса Мэлори, Генри Джеймса, Набокова, настраиваясь на их «речь», а потом вдруг заявляет, что ни одна ему не подходит, не годится ни тот тип художественной речи, что обещает «только правду», ни «модернизм, ни тем более постмодернизм»; не хочет он называть — как принято — поэтичным закат, не хочет служить «алгебре», сколь бы ни была она «ко времени»: «Математика все-таки должна быть подчинена поэзии». Комбинируя разные слои повествования — «ветви», «вставки», «отступления», — автор сообщает любопытные факты детства, юности, вспоминает о встречах с друзьями и прогулках с женой, о путешествиях по Европе, но очень скоро становится ясно, что заинтересовать он хочет не тем, что было, а скорее причинами, почему хочется рассказать и главное — как рассказать. Складывается книга о создании этой самой книги — мемуары о том, что такое мемуары, что такое вообще художественная речь. Кстати отсюда и название: оно всплыло внезапно, во сне, вслед за образом рыжеволосой девушки на империале лондонского автобуса. А превращение образа, поразившего сознание, в образ романа — это и есть творчество, иначе говоря «перевод» с языка сознания/подсознания на язык, который можно или услышать или воспринять с печатной страницы…