Алексей Макушинский - У пирамиды

Между тем, ни одному советскому автору, ни лояльно, ни критически настроенному по отношению к режиму, «вторую» «Войну и мир» написать, разумеется, не удалось; собственно — почему нет? Простейшим ответом было бы указание на «гений» Толстого, у его подражателей в наличии не имевшийся. Я полагаю, однако, что есть и другие причины, может быть — более глубокие, во всяком случае — лежащие по ту сторону всегда спорного вопроса об индивидуальном даровании. Одной из них является тот подражательный, если угодно — эпигонский, характер соцреализма, о котором уже шла речь и который, в известном смысле, составляет самую его сущность. То, что, скажем, в середине 19-го века было самостоятельно, «органически» возникшим стилистическим направлением, «новым словом» и освобождением от старых пут, столетие спустя могло быть лишь искусственно надетым на литературу стальным (читай — сталинским) корсетом, мешавшим ее естественному развитию, тюремной камерой, в которую ее загнали. Сама задача написать «вторую» «Войну и мир» была, следовательно, задачей ложной, попыткой повторить давно пройденное, вновь взобраться на высочайшую, но далеко позади оставленную вершину. Не то, чтобы я верил в какой-то «прогресс» в искусстве или был склонен к авангардистскому пафосу перманентного обновления художественных форм (так сказать, перманентной эстетической революции); я говорю лишь, во-первых, что художественные формы с течением времени обновляются, во-вторых, что в каждую данную эпоху существует множество форм и направлений, которые, друг с другом взаимодействуя, друг друга оплодотворяют, и что поэтому попытка из идеологических соображений навязать искусству только какое-то одно стилистическое направление, к тому же еще такое, расцвет которого уже сам по себе давно прошел и закончился, всегда чревата роковыми последствиями и неизбежно ведет к художественной неудаче.

Такова первая причина; теперь вторая. По сравнению с тем тоталитарным кошмаром, который рисует в своем романе Гроссман, мир, изображаемый Толстым в «Войне и мире», кажется почти идиллией; несмотря на все ужасы войны, этот мир еще, так сказать, «в порядке» (может быть, только в некоторых сценах пленения Пьера уже чувствуется дуновение той бесчеловечной жестокости, которая век спустя воплотится в тоталитарных режимах); в остальном это еще вполне «человеческий» мир, живущий своей собственной жизнью, не обращая особенного внимания на политику и идеологию. Война 12-го года затрагивает, конечно, всех, в том числе и мирное русское население; вообще же частный человек у Толстого может о политике почти не думать («Жизнь между тем, настоящая жизнь людей с своими существенными интересами здоровья, болезни, труда, отдыха, с своими интересами мысли, науки, поэзии, музыки, любви, дружбы, ненависти, страстей шла, как и всегда, независимо и вне политической близости или вражды с Наполеоном Бонапартом, и вне всех возможных преобразований»). [14] Толстой, Л. Н. Собрание сочинений в двадцати двух томах. Том пятый. Москва 1980. Стр. 159. Поэтому конкретные политические явления лежат лишь на периферии толстовских интересов. Он развивает общую историческую концепцию, строит общую философию истории, которая в принципе могла бы быть продемонстрирована и на совсем других примерах. Никак нельзя, например, утверждать, что Толстой в первую очередь стремится понять именно наполеоновскую эпоху в ее конкретности. Совсем иначе обстоит дело в случае Гроссмана, для которого постижение, анализ, изображение — постижение через изображение — конкретных политических феноменов 20-го века является основной задачей — что обрекает его роман на прочтение sub specie politicae, иначе говоря на прочтение в первую очередь в качестве романа о войне и тоталитаризме (в резком отличии от толстовского эпоса, который — как и всякое «великое искусство» — не столько рассказывает о чем-то, сколько сам есть что-то). От политики в 20-ом веке не убежишь; бежать некуда; теперь уж никак нельзя сказать, что «настоящая жизнь людей» идет как всегда, своим ходом, ни о какой политике не заботясь, совсем наоборот — эта политика то и дело превращает «настоящую жизнь людей» во что-то кошмарно-ненастоящее, нереальное в своем ужасе. Дело, значит, не только в том, что Гроссман лишен способности к созданию пластических образов, сравнимых с толстовскими, так что читатель почти не видит того, что ему показывают, события и персонажей, но дело еще и в том, что теневой, призрачный и нереальный мир романа сам по себе не поддается, или плохо поддается /реалистическому изображению. Поэтому, на мой взгляд, гораздо ближе к сути изображаемых ими тоталитарных феноменов подходили в 20-ом веке те авторы, которые как бы прорывали «реалистическую» поверхность явлений, чтобы добраться до их именно — сути, их «сущности», их, если угодно (в платоновском смысле) «идеи». Я имею в виду не столько так называемые антиутопии, эстетическая ценность которых вообще сомнительна, сколько такие произведения, как, например (при всех различиях между ними) «Приглашение на казнь» Набокова или «На мраморных утесах» Эрнста Юнгера.

Несмотря на все это, роман Гроссмана представляет, конечно, не только исторический интерес. В пределах традиционной «реалистической» эстетики Гроссману удалось создать впечатляющую картину жизни и смерти, борьбы и страданий самых разных, совсем непохожих друг на друга людей, попавших в ловушку двух основных тоталитарных режимов 20-го века. Сходства между обоими режимами проступают в этой картине с резкой очевидностью — не выходя, как уже говорилось, из эстетических границ советской литературы, Гроссман взрывает ее идеологические рамки со всей решительностью. Именно в этом контексте становится интересным вопрос, в какой мере он был знаком с критикой тоталитарных идеологий, сформулированной представителями русского религиозно-философского ренессанса в начале века и затем в эмиграции. В какой мере он был вообще знаком с трудами русских мыслителей Серебряного века? В своих воспоминаниях о Гроссмане Семен Липкин рассказывает об его интересе к писателям как собственно Серебряного века, так и к тем, еще не вполне советским авторам, которые получили известность в начале советской эпохи, до сталинской уравниловки. Некоторых из них Липкин знал лично и подробно рассказывал о них своему другу Гроссману (Мандельштам, Цветаева, Бабель, Булгаков). [15] Семен Липкин. Жизнь и судьба Василия Гроссмана. Москва 1990. При чтении «Жизни и судьбы» также становится очевидным знакомство автора с литературой Серебряного века. Он цитирует, например, Ходасевича, к моменту написания романа остававшегося в Советском Союзе персоной поп grata; цитирует и Максимилиана Волошина. Но все это относится только к литературе; в какой мере он знал и философию Серебряного века, остается невыясненным. Можно предположить общее знакомство с основными авторами «Вех», благодаря ли собственному чтению или понаслышке; читал ли, однако, Василий Гроссман Шестова? Мне этого выяснить не удалось. А между тем, в «Жизни и судьбе» можно найти неожиданные параллели к идеям именно Шестова, этого, пожалуй, аполитичнейшего из мыслителей своей эпохи; на них-то я и хочу в дальнейшем сосредоточиться.