Александр Жолковский - Эросипед и другие виньетки

Фильм «Чапаев» я любил всегда. Не помню, впрочем, с детства ли (возможно, мама умело изолировала меня от него), но в эстетически сознательном возрасте, уже из рук Эйзенштейна, я смотрел его неоднократно, забредая на специальные утренние сеансы, где чувствовал себя белой вороной среди шумного мальчишеского табора. Это было задолго до анекдотов о Василии Ивановиче — в окружении их будущих сочинителей.

Новая встреча с «Чапаевым» произошла уже в Калифорнии, в USC, когда по очередному творческому наитию нашей завкафедрой Ольги Матич (теперь она в Беркли) был организован совместный с Cinema School курс ранней истории русского кино. Вел его уникальный знаток и коллекционер мировой кинематографии Дэвид Шепард (так и не озаботившийся защитить диссертацию и потому в дальнейшем вынужденный покинуть USC), я же был откомандирован поставлять информацию о литературных источниках фильмов и их российском контексте. Слушали нас человек двадцать аспирантов-киношников, очень сильная группа.

Я, конечно, всячески подчеркивал свой киноведческую приблудность и лоббировал приглашение в USC Цивьяна, к чему после перестройки дело и пришло — Юра потом наезжал к нам из Риги на один семестр в год, пока не перебрался в Чикаго. Но речь идет о первой половине 80-х, поре глухой эмиграции.

Готовясь к занятиям, я сначала просматривал каждый фильм в учебном кабинете на малюсеньком аппарате типа телевизора; потом мы с Дэвидом смотрели вместе, на подвесном экране в просмотровой комнате, и намечали, кто что о чем скажет; и наконец на самом занятии фильм показывался в огромном кинозале. После просмотра мы выступали с краткими пояснениями.

Одной из кульминаций «Чапаева» является томительная пауза, выдерживаемая режиссерами и Анкой перед тем, как она откроет наконец пулеметную стрельбу по каппелевцам. Я это помнил и с исследовательским интересом готовился запротоколировать свою реакцию, первую после долгого кочевого перерыва.

Профессиональный расчет режиссеров опять сработал безотказно: я трижды испытал нарастающее волнение, радостное облегчение, подкатывание слез к горлу и навертывание на глаза. Не помешали ни миниатюрность экрана в первый раз, ни рабочая атмосфера во второй, ни неизбежная, казалось бы, скука третьего просмотра.

Отчетом о проведенном интроспективном наблюдении я украсил свой лекторский комментарий. «И это при том, — закончил я, — что люблю я скорее белых, чем красных».

…То есть как бы двух сразу, Игорь. Работа у нас такая.

В год 100-летия Пастернака и день 30-летия его смерти, я оказался в Москве и присутствовал при открытии мемориальной доски на доме, где он родился, — около площади Маяковского. Перед домом собралась небольшая интеллигентная толпа, человек сто; с импровизированной трибуны выступали представляемые Андреем Вознесенским видные поэты и культурные деятели, среди которых помню Зиновия Гердта. Все они говорили о том, как много значила для них поэзия Пастернака, все читали наизусть его стихи, свои самые любимые, и все рано или поздно перевирали текст. Это становилось интересным, потому что с каждым новым оратором возрастала вероятность исключения, но исключений все не было.

Кульминация наступила, когда знаменитый, ранее самиздатовский, поэт N, примерно моих лет и мне лично знакомый, стал читать «Здесь прошелся загадки таинственный ноготь…». Он читал своим низким, громким, мрачно монотонным, почти угрожающим — «пиитическим» — голосом, и я, забыв о своей издевательски-экзаминаторской роли (уж у него-то я не мог рассчитывать на ошибку), задумался о давно занимавшем меня противоречии между бравурной мужественностью пастернаковского стиха и его гораздо более двусмысленной, женственной, что ли, подоплекой. Сам я тоже декламировал его в тяжелозвонком ключе, пока не услышал поразившую меня запись его собственного чтения «Ночи» («Идет без проволочек…») — на высоком, неуверенном, слегка капризном, как бы гомосексуальном распеве…

Между тем, N, продолжая гудеть в своей чеканно-вызывающей — хочется сказать, маяковской, но, пожалуй, более ровной, ибо неоклассической, петербургской, скорее, гумилевской — манере, приближался к концу и тут, дойдя, так сказать, до «пузырей земли», вдруг сделал мне бесценный подарок. «Звезды медленно горлом текут в пищевод…», — по-прусски печатая шаг, промаршировал он по потрясающей именно своим ритмическим сбоем строчке, где вместо регулярного «медленно» у Пастернака проходит синкопированное, хромающее на один недостающий слог «долго»…

Такое смазывание тонкостей оригинала очень показательно, ибо, возвращая структуру назад к ее преодоленным банальным источникам, наглядно демонстрирует, в чем именно состоял остраняющий творческий ход. Помню, как в занятиях Окуджавой мне помогало различие между причудливой мягкостью его собственного исполнения и той то по-туристски бодрой, то по-солдатски обреченной, но неизменно ровной, дисциплинированной, кованой маршеобразности, с которой его пели — хором, в ногу — мои друзья диссиденты-походники. «Вы слышите, грохочут сапоги…» пелось, шагалось и судилось с точки зрения сапог, хотя, видит Бог, вся соль Окуджавы именно в христианизирующей смене военно-патриотической героики тихой любовью, грохочущих сапог — старым пиджаком.

Непростительно это, в общем-то, только поэтам и литературоведам. Потому что массовое потребление всегда склонно стащить новое, да и вообще особенное, с его котурнов и вернуть обратно в общую колею. Сплошь и рядом это происходит при переводе на иностранные языки. Подбирая переводы цитат из русских классиков для своей английской книги, я был поражен, сколь редко тот эффект, ради которого привлекалась цитата, наличествовал в переводе. Получалось, что в отношении стиля зарубежный читатель имеет, как правило, дело не с Лермонтовым, Гоголем и Чеховым, а, так сказать, с Марлинским, Одоевским и Потапенко.

В «Поэзии и правде» Гёте посвящает несколько горьких страниц тому, как успех «Вертера» был отравлен для него настоятельным желанием восхищенных друзей, знакомых и широкой публики допытаться, «как же все обстояло в действительности? Я злился и по большей части давал весьма неучтивые ответы. Ведь для того, чтобы удовлетворить их любопытство, я бы должен был растерзать свое твореньице, над которым я столько времени размышлял, стремясь придать поэтическое единство разноречивым его элементам […] Впрочем, если вдуматься хорошенько, публике нельзя было ставить в вину это требование…»

«[Если] я, преобразовав действительность в поэзию, отныне чувствовал себя свободным и просветленным, то мои друзья, напротив, ошибочно полагали, что следует поэзию преобразовать в действительность, разыграть такой роман в жизни и, пожалуй, еще и застрелиться». (Книга 13-я)