Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 8 2012)

Однако «ответ знание ущемляет». Задавать вопросы, ни в коем случае не отвечать на них — задача перформативного искусства. Любой полученный ответ (каким был покойный?) сейчас же профанирует бесконечно множащийся, расплывающийся, а оттого и бессмертный образ. Что, впрочем, нисколько не мешает оставшемуся, живущему страдать от невозможности вспомнить — и никакие опрошенные свидетели здесь не помогут.

Маргарита Меклина по-набоковски одержима двумя безднами: смертью и рождением (в таком порядке), между которыми протекает невосстановимая, тающая в воспоминаниях и свидетельствах жизнь, по-видимому почти лишенная фиксируемого смысла. Случайная жизнь. Возможно, неслучайность таится в ее начале и конце. И тогда возникает зыбкая, почти буквально утопическая (и очень меклинская) идея: превратить смерть (а затем и, нет, не рождение, а зачатие, что еще сложнее) в действо, перформанс, спектакль, пред-ставление (со зрителями и импровизацией), то есть тоже процесс, но не утаенный от зрения.

Д ж о н Д э в и д К а л и ф о р н и я. Вечером во ржи. 60 лет спустя. Роман. Перевод с английского Е. Петровой, М., «Эксмо», «Домино», 2012, 352 стр.

Мне уже приходилось говорить об этом романе — «OpenSpace», 27.03.2012. Но интереснее статьи были комментарии к ней.

О романе. Скандальный: Сэлинджер подает в суд и выигрывает. Но дело продолжается и после его смерти. Апелляции. Запрет к изданию в США и Канаде. На что рассердился Сэлинджер? Автор — шведский издатель Фредрик Колтинг, скрывшийся под псевдонимом. Роман — сиквел знаменитой «Над пропастью во ржи»: состарившийся герой и его «посмертные» приключения.

Три героя: Автор (инициал — С.), его герой (К.) и третий — соглядатай, который обо всем знает . Герой ищет своего создателя (не зная о том), который мучает его, руководит им. А Автор ждет героя, который, в свою очередь, владеет им. До той степени, что Автор предпринимает напрасные попытки убить его. А герой подсознательно стремится избавиться от Автора.

Комментарии к статье — прозаика Алекса Тарна (Израиль).

1 (до чтения романа). «Очень интересно — особенно наблюдение о взаимной одержимости Творца и Творения. У Сэлинджера (чтобы сразу покончить с Сэлинджером, ибо тема куда шире разговора о нем) эта одержимость носила характер отвращения. Возможно, именно поэтому он предпочел заткнуться, а не застрелиться (иначе это выглядело бы как капитуляция <���…>). Тема же (заявленная в рецензии <���…>) действительно весьма широка. Собственно, в нее упирается и вопрос о смысле человеческого бытия: ясно, зачем нужен Персонажу Автор — но на кой хрен сдался Автору Персонаж? В чем оправдание дарованной человеку свободы?»

2 (после чтения). «Нет, не то. Рецензия лучше книги <���…> Прочитал до середины и отставил — хило, если не дохло, масса лишних слов, лишних, полностью взаимозаменяемых (а значит — необязательных) действий. Похоже на блог средней серости, прозы как таковой нет как нет. Понимаю, почему так взъярился ДДС — профанация откровенная… Нет и обещанного диалога Автора с Персонажем. Купился, ай-я-яй, сам дурак».

Если рецензия лучше книги, то не следует ли, что она плохая? Что первостепенно в статье: оценка (правильная, точная, вкус и понимание) или полет мысли критика, что несколько напоминает шарлатанство? Вот мои вопросы. И два на них ответа. Один тип эссе о книге: задача — объяснить и тем самым оценить. Эссеист идет вослед автору и всегда отстает на шаг. Мастерство (и профессионализм) критика как раз — не обогнать.

И другой тип статьи о книге: задача — продолжить ее, забежать вперед, к тому пределу, к которому потенциально она стремится. Не столько со-авторство, сколько со-чтение: вместе с ее автором. Первый тип мне видится несколько напрасным. В разъяснении книга не нуждается, а вот продолжить ее, заглянуть по другую ее сторону…

«САДОК ВИШНЕВИЙ КОЛО ХАТИ» versus ЯБЛОНИ НА МАРСЕ

Продолжая разговор о популярных жанрах и их роли в становлении национальной культуры [31] , обратимся к третьему киту масслита — фантастике. Жанр этот обособился и сформировался не так давно: конечно, в эпоху романтизма понятие «фантастическое» уже использовалось широко, но осознавалось прежде всего как инструментарий. Эдгар По не писал ни «научную фантастику», ни «детективные новеллы» — все это была «романтическая проза». И даже Жюль Верн недаром выпускал под общим заголовком «Необыкновенные путешествия» романы, по сегодняшним меркам вполне фантастические («С Земли на Луну») и просто приключенческие («Пятнадцатилетний капитан»). А возникновение фантастики как жанра, теоретически осмысленного и отличного от прочих, относится уже к самому концу XIX века и связано прежде всего с именем Герберта Уэллса. Изображение мира и человека, решение самых абстрактных и самых конкретных проблем с помощью элемента необычайного — в этих рамках фантастика существует и по сей день. За столетие под «зонтичным брендом» успело возникнуть большое (суб)жанровое разнообразие со своими целями, задачами и поэтиками: очевидно, что НФ и фэнтези, хоррор и альтернативная история могут быть объединены разве что самыми общими принципами построения текста. Но эти-то общие, основополагающие принципы как раз и обусловливают социальную роль жанра.

Мы уже говорили, что смысл детектива — в утверждении общепринятой моральной нормы; фантастика в этом плане — его антипод. Она проверяет все существующие нормы (от этических до цивилизационных) на прочность, рассматривает их варианты и альтернативы, моделирует перспективы их изменений. Ничто существующее не принимается как данность (что, конечно, не отменяет глубинную идеологичность фантастики: позитивизм Лема или католичество Толкиена суть краеугольные камни, на которых построены огромные здания).

В момент становления национальной культуры фантастика может оказаться чрезвычайно важна — именно потому, что этот жанр и этот исторический момент связаны с «окном возможностей», которые определят не только дальнейший ход истории, но и путь культуры. Речь идет отнюдь не только об утопиях и антиутопиях: не меньшую роль играет фэнтези, связанное с культурной традицией. В прошлой колонке мы вспоминали Чапека — автора не только «R.U.R.» и «Белой болезни», но и сказок, чья поэтика типична для городского фэнтези. Еще более показательна Ирландия: среди деятелей ее культурного возрождения начала ХХ века трудно назвать того, кто не обращался бы к фантастике, не преломлял бы местный фольклор или не создавал собственные мифы (У.-Б. Йейтс, лорд Дансени и т. д., вплоть до Джойса). Очевидно, что национальная идентичность лучше отражается — и даже формируется — именно в фэнтези; пожалуй, не менее очевидно, что и научной фантастике вполне присуща национальная специфика: сравните Брэдбери и Стругацких, да и Лема сложно понять вне польского (пост)католического контекста. Так обстоят дела всегда и везде, причем не только в западной культуре (мало ли фантастики у Акутагавы, причем завязанной именно на слом культур: см., например и в особенности, «Усмешку богов»).