Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 8 2012)

Сам город еще утопает в зелени и ароматах южной весны, еще цветет белая акация и сохранившийся кое-где чернозем дышит весеннею влажностью… Но город так и не оправился от смертоносного урагана «великой» революции. «Ржавеют некрашеные крыши. Свисают полусорванные водосточные желоба. Парадные двери забиты крест-накрест досками… Колючая проволока заменила сожженные в холодные зимы заборы», и сквозь них видны «заброшенные деревья прежних яблоневых садов». Жители «привыкают жить в руинах и среди руин, словно в ожидании новой катастрофы, нового уничтожения». И она, эта катастрофа новой «цивилизации», неотвратимо надвигается из уже загубленной заднепровской степи, где «нет и следа плодородной земли; поверхность, залитая маслом, блестящая, черная от жирных пятен нефти, покрытая слоем мелкого угля, шлака, мусора и грязи».

В этом отталкивающем коллаже нетрудно уловить отражение всемирного экологического абсурда, шире — кризиса сознания современного человека, «разорвавшего пуповину, связывавшую его с материнским лоном». В. Домонтович не забывает об этой глобальной «беспочвенности», однако в воссоздаваемой им ситуации есть особый, свой драматизм: мировой цивилизационный кризис предстает здесь в конкретно-историческом и конкретно-социальном варианте — советском. Общечеловеческая проблема фокусируется в проблеме национальной , драма разрушения степной плодородной почвы — в драме руйнации почвы национального уклада, национальной истории и традиции.

Сюжетно эта драма реализуется в конфликте вокруг судьбы так называемой Варяжской церкви — уникального памятника национальной архитектуры, якобы построенного в городе в начале ХХ века выдающимся украинским художником и архитектором Степаном Линником, а ныне оказавшегося под угрозой превращения в горкомхозовский склад, а то и просто сноса. Концептуально же центром этого конфликта становится противостояние двух непримиримых социокультурных позиций, представляемых с одной стороны местным ортодоксом и демагогом, «теоретиком» глобального разрушения Станиславом Бирским, с другой — защитниками Варяжской церкви как национального достояния, поддержанными, по замыслу, «тяжелой артиллерией» — авторитетом из центра, Ростиславом Михайловичем, протагонистом повести и ее же рассказчиком, размышляющим о новейшем искусстве и «банальном реализме», о дерзком новаторстве и патриархально-провинциальном традиционализме, о модернизме, в частности украинском, о «беспочвенности» и «почвенничестве».

Узловая фигура этих размышлений — Степан Линник, выдающийся художник и архитектор, одинокий эгоцентрик в повседневной жизни, бунтарь, еретик и гений в искусстве...

В обрисовке этой фигуры Ростислав Михайлович, якобы хорошо и близко знавший Линника, называющий его своим учителем, балансирует на грани достоверности и вымысла, что отражает одну из характерных особенностей поэтики В. Домонтовича. Степан Линник — лишь литературный персонаж, в то же время его образ вписан в узнаваемый, исторически конкретный контекст российской художественной жизни рубежа веков: Петербургская Академия художеств, объединение «Мир искусства», знаковые для того времени театральные спектакли по пьесам Метерлинка и Ибсена; Линник общается с И. Репиным, пьет водку с Леонидом Андреевым, ссорится с Корнеем Чуковским, о нем пишут известные художественные критики-современники — С. Волконский, И. Грабарь, Я. Тугендхольд…

Многие исследователи ищут в образе Линника черты сходства с реальными историческими персонажами; чаще всего в этой связи называется имя Николая Рериха, хотя, на мой взгляд, такое сходство как в жизненных судьбах обоих художников, так и в их творчестве едва ли улавливается. Ю. Шевелев предлагает сравнение Линника, наряду с Н. Рерихом, также с А. Щусевым, имея в виду, по всей видимости, Щусева раннего периода, автора ряда православных храмов в «новорусском» стиле, но, надо полагать, никак не Щусева позднего, проектировщика станции московского метро «Комсомольская-кольцевая», выдержанной в духе официозного псевдоклассицизма сталинской эпохи [8] .

Подобного рода гипотезы и допущения, основанные не на научном анализе, а на произвольных сопоставлениях, вообще, как правило, не бывают убедительными, но в случае с Линником их непродуктивность усугубляется тем обстоятельством, что, несмотря на весьма пространный рассказ Ростислава Михайловича, мы, как это ни удивительно, мало узнаем о великом, если судить по его оценкам, мастере. Подробно, местами красочно описаны его поведенческие странности, чудачества — нередко брутальные — в общении с окружающими, анахоретский образ жизни, экзотический внешний облик («Дамы говорили ему „ты” и, видя на нем одежду, измазанную красками, принимали его за маляра»; «Согласно стародавнему обычаю волосы на голове он подстригал себе „под горшок”»). Биография, жизненный путь представлены более чем лапидарно, собственно, никак не представлены: «Почти весь свой век, после переезда с Украины и поступления в Академию художеств, он проживал в Петербурге». За скобками остаются до петербургский, украинский период жизни художника, его этнические корни, национальный фактор в формировании личности, художественных предпочтений и эстетических принципов.

Художественное credo Линника, черты и особенности его творчества Ростислав Михайлович характеризует, точнее сказать — обозначает , столь же скупо, как этапы биографии. Превалирует здесь пафос отрицания, ключевое понятие — «разрушение». «Разрушительные набеги» на традиции Ренессанса и искусство его последователей Нового времени, в частности французских импрессионистов, отечественных передвижников и неопередвижников, вообще всех, кто «пропагандирует реальность внешнего пространственного мира». Отрицание «всего того, чем до сих пор жило искусство на протяжении последних пятисот лет». Отрицание национального реалистического искусства с присущим ему лиризмом и эмоциональной открытостью, чувством «почвы», пейзажной и историко-этнографической достоверностью. Прочерчивается непреодолимо жесткая разделительная линия. Они (обобщенный образ представителей украинской живописной традиции, за которым угадываются имена А. Мурашко, С. Васильковского, М. Беркоса, М. Ткаченко, П. Левченко, впрочем прямо не упоминаемые) рисовали вишневые сады, дивчину с парубком у перелаза, хату с мальвами, прозрачные утра и тихие вечера, историческую сцену вступления Хмельницкого в Киев, майданы в Глухове, церкви в Чернигове… Он , Линник, все это отвергающий: «Нам не нужен… этот хлам». Творцов живописи подобного рода со временем «будут сажать в зарешеченные клетки, их будут расстреливать… засылать в Сибирь».