Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 8 2012)

Каково же собственное искусство Линника? О нем Ростислав Михайлович высказывается сначала неуверенно: «Не знаю, должен ли я определить это как импрессионистический субъективизм? Возможно». Далее, однако, это самое, весьма туманное «это», обретает отчетливые черты. «Реальное, как таковое, не существовало для него»; «Он игнорировал действительность в ее независимом от него бытии»; «Разрушитель, он разрушал реальность. Он компоновал ее по своему образцу, деформировал ее согласно собственному воображению, творил ее из себя на собственный манер»; «На своих картинах он рисовал невыразительные колебания темноты, сгустки сумеречного полумрака. В тусклой тьме краски теряют свои различия, формы не расчленяются, существование становится бесконтурным и невыразительным». Теперь Ростислав Михайлович формулирует свой вывод без прежней лукавой уклончивости: «одинокий художник-пессимист, оторванный от почвы».

Была ли возвращением к «почве», к национальным истокам работа Линника над созданием Варяжской церкви в Екатеринославе (будущем Днепропетровске)? Пожалуй, правильнее всего будет сказать: и да и нет.

Дело в том, что в замысле Варяжской церкви отчетливо выражена «имперская» природа и направленность мечты Линника (во всяком случае, так ее характеризует рассказчик), мечты «об императорской пышности Византии, о христианстве периода Ольги, до Владимира, о варяжских началах христианства Украины-Руси». Очевидна, однако, внутренняя противоречивость, двойственность этой характеристики.

Казалось бы, имперские визии Линника, навеянные ему, вероятно, многолетним пребыванием в атмосфере столицы, когерентны екатерининскому и потемкинскому геополитическому проекту создания на юге России, с центром в Екатеринославе, империи «греко-россов», «Византо-России», что должно было знаменовать осуществление заветной для Москвы-Петербурга идеи «Третьего Рима». С этой (и только с этой) точки зрения Варяжская церковь, сооружение, задуманное автором как имперское по своему духу и функции, могла бы быть сопоставима — условно, с учетом большого временного разрыва и очевидного различия стилей — с заложенным императрицей в 1787 году в Екатеринославе Спасо-Преображенским кафедральным собором.

Между тем факт упоминания в связи с «мечтой» Линника термина «Украина-Русь» выявляет в историософской концепции художника совсем иную направленность. Термин «Украина-Русь» был введен в свое время М. Грушевским и закреплен в его фундаментальной «Истории Украины-Руси» (выходившей с перерывами в 1895 — 1933 гг.) как акцентирующий этническую, историко-культурную, языковую, ментальную, правовую (в том числе опирающуюся на «право обычая»; нем. — Gewohnheitsrecht ) преемственность модерной Украины по отношению к Древней Руси. На протяжении десятилетий термин «Украина-Русь» был и ныне остается предметом острых дискуссий, прежде всего — что понятно — между представителями украинского и русского научных исторических сообществ. Не станем выходить за рамки нашей темы и останавливаться на сути и деталях этих дискуссий, тем более что конца им пока не видно; отметим одно, в данном случае, применительно к Линнику, самое существенное: очевидно, что ссылка на «Украину-Русь» маркирует не какую-либо иную, а четко обозначенную раннеукраинскую адресацию имперских интенций художника, их вектор обращен в сторону княжеской, киевору сь кой (NB: именно так — одно «с» и мягкий знак) империи с ее мощной варяжско-византийской составляющей [9] .

Исторический экскурс оказывается точкой возврата в современность. «Случай Линника» актуализирует ситуацию в украинском искусстве рубежа XIX — ХХ веков с характерным для нее противостоянием набирающего силу модернизма и его радикальной формы — авангардизма с народнической, патриархальной или, как тогда говорили, рустикальной (от лат. rusticus — простой, крестьянский, народный) традицией. В этом противостоянии Линник, безусловно, находится на «модернистской» стороне; именно на почве модернизма и «антинародничества» Ростислав Михайлович сближает его с Юрием (Георгием) Нарбутом, одним из представителей обновленческих тенденций в украинском искусстве того времени. Однако сближение это зыбко, ибо ограничивается общим для обоих пафосом отрицания , в позитивном же, созидательном аспекте позиции Линника и Нарбута «полярно противоположны». «Стиль, тематику, форму, — объясняет Ростислав Михайлович, — для Ю. Нарбута определил XVII век, Хмельнитчина, эпоха расцвета украинского барокко. Творческое внимание С. Линника привлекала совершенно иная эпоха, IX — X века, империя (курсив мой. — Ю. Б .) Святослава и Владимира, великий водный путь „из варяг в греки”, от Скандинавии к Византии». Это были разные модернизмы. Модернисту Линнику модернизм Нарбута (здесь могли бы быть названы и другие имена) так же чужд, как вишневые сады и хаты с мальвами традиционалистов-«народников». Варяжская церковь — это, в сущности, акт творческой полемики со спроектированным В. Кричевским в те же годы (1903 — 1908) знаменитым Домом Полтавского земства, образцом украинского архитектурного модерна на барочной основе.

Но что принципиально важно: эта полемика внутри модернизма не сводится к проблеме стиля (барокко или византизм), к хронологии (XVII век или X — XI); в дискуссионный ряд Ростислав Михайлович включает оппозиции иного масштаба и значения: «казатчина или Святослав», «Ворскла („Ворскло рЁчка невеличка”) или великий водный путь из „варяг в греки”, хуторянство или магистраль мировой истории, земство или София, либеральный прогрессизм или взрыв и перелом?». Тут уже нельзя не заметить, что речь идет не об эстетических предпочтениях и стилевых тонкостях. Не побоимся преувеличений: цепочка смыслоразличительных оппозиций, вскрытых Ростиславом Михайловичем в эстетической и историософской концепции Линника, в его мировоззрении, касается судьбоносных для Украины проблем — исторический, геополитический, цивилизационный выбор, национальная государственность, ее формы, пути и методы построения.

Это «беспочвенность»?

Можно спорить, есть ли вообще у Линника четкая, осмысленная эстетическая концепция или это лишь совокупность индивидуальных вкусовых предпочтений и эмоциональных реакций, основанных на субъективном неприятии народничества с его культом «внешнего пространственного мира». Можно не разделять линниковскую «тоску по империи», не соглашаться с его оценкой исторической роли украинского казачества, как и культурно-исторического значения украинского, так называемого казацкого, или мазепинского, барокко. Наконец, можно (и нужно) не принимать далеко не безопасный эстетический и социальный экстремизм Линника, его ориентацию на «взрыв и перелом», чреватые непредсказуемыми потрясениями и деформациями. Но где здесь «оторванность от почвы», «игнорирование действительности», «бесконтурность» человеческого существования, обнаруженные, как мы помним, у Линника Ростиславом Михайловичем? «Почва» у Линника есть; да, она иная, нежели у «народников», у Мурашко и Васильковского, даже у его единомышленников по «антинародничеству» Нарбута и Кричевского, но она есть , и почва эта — национальная история, эпоха ранней «Украины-Руси» как империи. Другое дело, что Линник, похоже, на этой почве не удержался, что и предопределило его трагический финал: следует второе «возвращение», теперь в Петербург, и завершение всех поисков — гибель в волнах Финского залива. Случайная? Нет ли? Об этом можно только гадать.