Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 4 2013)

Сейчас, не очень далеко от нас,

идет такое дикое кровопролитье,

что мы не смотрим друг другу в глаза...

Молча,

разиня рот,

облившись потом,

молча

пошла, пошла, пошла пехота,

пошла, родимая...

Это разговор со смертью, которая кружится где-то совсем рядом. Ни толики самолюбования, ни даже жалости: один стыд за себя. Повторюсь: это интонация документальной достоверности, интонация, неотделимая от прямизны высказывания. При этом — прозрачный звук в последней строфе; звуковой ряд последних двух строк — протяженность дыхания разинувшего рот пехотинца, замедленная съемка атаки.

В «Больничной тетради» Сатуновский говорит о творческих принципах: «Я лично ощущал как важную черту своего стиха „непрерывность сообщения”, т. е. когда в течение всего стиха (или большого его отрывка) нельзя перевести дыхания». Почти в каждом стихотворении — своя непрерывная аритмия . Непрерывность захлебываний и сбоев. Постоянная работа с ритмом, смещение привычных ритмических акцентов, изобретения новых музыкальных фраз — все это родимые пятна поэтики Сатуновского. Отсутствие навязчивых рифм оголяет нерв поэзии:

По пулемету!

Гранатой!

Взрыватель осколочный!

Заряд нормальный!

Вот он,

первоисточник моих стихов.

Еще несколько слов о военных стихах Сатуновского. Лейтмотив этих стихотворений — чувство общей судьбы. Вот, на мой взгляд, одно из сильнейших в русской поэзии стихотворений о Великой Отечественной войне:

Как я их всех люблю

(и всех убьют).

Всех —

командиров рот:

«Ро-та, вперед, за Ро-о...»

(одеревенеет рот).

Этих. В земле.

«Слышь, Ванька, живой?»

«Замлел».

«За мной, живей, е!»

Все мы смертники.

Всем

артподготовка в 6,

смерть в 7.

Главное событие — отказ от «я», шаг в сторону общей боли: «я» в первой строке сливается с «мы» в конце стихотворения («все мы смертники»). Сатуновский сверяет часы перед атакой: остается поднять рядовых и погибнуть всем вместе. Сперва неторопливость ямба («их всех люблю»), потом выкрик офицера, поднимающего бойцов, не договорившего «за родину», захлебнувшегося — до одеревенения рта. Потом напряжение бега, на ходу, в четверть дыхания, оброненные слова «Слышь, Ванька, живой?» и —отзвучием — «За мной, живей, е!»

Еще одна тема, к которой постоянно, начиная с военных лет, возвращается Сатуновский — тема еврейства, еврейской катастрофы во время войны и постоянных унижений после («И за что моих двояшек — суржичек моих — / называют сарочками и колотят за десятерых?»). Стихи, посвященные еврейской катастрофе, — это поэзия поминальная. Каждый выживший в ответе за расстрелянных, погибших в газовых камерах. Мало кто говорил об этом с той же честностью, с той же почти фотографической точностью.

В книжном магазине на углу Артёмовской и Проспекта

перед войной работала Берта Лащавер.

Худенькая такая, с пятнышком на щеке.

...Нет, не воскреснет...

Человек, воссозданный Сатуновским, или событие, на которое он откликается, тождественны словесной оболочке:

Памяти отца

Вспомним нашего деда

на осеннем серебряном асфальте

в бывшем синем брезентовом плащике,

со слезинкой

на фиолетовой щеке,

и в зеленой, не соврать, фуражке.

Несколько лет назад Борис Кочейшвили опубликовал воспоминания Израиля Гарцмана, сослуживца Сатуновского, где, в частности, упоминается один разговор, состоявшийся между Гарцманом и Сатуновским. Речь шла о стихотворных размерах. Гарцман, настороженно относившийся к текстам Сатуновского, сказал: «Ямб, хорей, т. д. — неужели просто так? Или способы дыхания, посильные человеку? „Каждый слышит свой барабан”, но без ритма это только настройка инструмента!» На что Сатуновский ответил: «Человека душат, он, задыхаясь, что-то выкрикивает, а некто со стороны качает головой: мол, ямбом, парень, надо звать на помощь, хореем» [5] . Именно здесь, в этих словах Сатуновского, ключ к его поэтике. Он зовет на помощь конкретным, нестреноженным словом, на которое должен ведь кто-нибудь откликнуться.

В заключение отмечу колоссальную работу [6] Ивана Ахметьева, составителя наиболее полного — на текущий день — собрания стихотворений и прозы Яна Сатуновского.

Григорий СТАРИКОВСКИЙ

Нью-Йорк

[4] Некрасов Всеволод. Объяснительная записка. — В кн.: Журавлева А., Некрасов Вс. Пакет. М., 1996, стр. 300.

[5] Гарцман Израиль. Человек во времени. Три страницы о Яне Сатуновском. — «Воздух», 2007, № 2, стр. 153.

[6] Отмеченную специальным дипломом поэтической премии «Anthologia» — Прим. ред.

Алекс Росс. Дальше — шум. Слушая ХХ век. Перевод с английского М. Калужского и А. Гиндиной. М., «Астрель»; «Corpus», 2012. 560 стр.

Редко бывает так, что книги по истории музыки привлекают значительное внимание немузыковедческой публики. В последние годы это случалось, кажется, только с теми книгами, которые несли «мощный идеологический посыл», как то было с книгой критика Нормана Лебрехта «Кто убил классическую музыку?» [7] , представлявшей «заговор» импресарио и бизнесменов против классики, и с сочинениями композитора Владимира Мартынова, постулировавшего идею о конце эпохи композиторов [8] . Примечательность книги музыкального критика «The New Yorker» [9] Алекса Росса в том, что популярность в довольно широких кругах его книга снискала не за счет своей ангажированности, а, напротив, из-за почти полного отсутствия идеологических импликаций и крайне тщательного удаления автором из текста собственной позиции. Это тем более примечательно, что разговор идет и о таких «чувствительных» предметах, как привлечение музыки на службу тоталитарными режимами — как фашистским, так и сталинским, — и о в целом далеко непростой истории музыки в прошлом веке [10] . Сам Росс скромно дистанцируется от решения уравнения «музыка — политика»: «В мире классики долгое время было принято отгораживать музыку от общества, считая ее самодостаточным языком. В сверхполитизированном ХХ веке этот барьер неоднократно разрушался. Бела Барток писал струнные квартеты, вдохновленные полевыми исследованиями трансильванских народных песен, Шостакович сочинял „Ленинградскую” симфонию, когда немецкая артиллерия обстреливала город, Джон Адамс создал оперу, персонажами которой стали Мао Цзэдун и Ричард Никсон. И тем не менее сформулировать, в чем состоит связь музыки с внешним миром, по-прежнему чертовски сложно. Однако если история не способна точно объяснить нам, что же такое музыка, то музыка может кое-что рассказать об истории». При этом до читателя Росс доносит такой объем информации, что то, как именно он это делает, заслуживает отдельного разговора.