Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 4 2013)

Книга действительно стремится охватить весь ХХ век — разговор начинается с 1900 года, перемещаясь между Веной и Парижем, описывая австро-венгерское влияние Штрауса и Малера и дягилевские перипетии Стравинского. Заканчивается книга обзором постминималистов 90-х годов. Нет и географических ограничений — все музыкальные течения и видные композиторы Старого и Нового Света упомянуты на страницах Росса, не обойдена вниманием и наша страна, вплоть до таких не общих для западного исследования и справедливых в общем-то замечаний: «В новом плутократическом российском государстве учреждения вроде Мариинского театра поддерживаются как достопримечательность для элиты, а спонсорство новой музыки практически прекратилось. Композиторы, давно привыкшие к дачам и гонорарам, теперь барахтаются в открытом рынке. Другие, по большей части помоложе, приняли творческую свободу, которая рука об руку идет с относительной бедностью. Американский минимализм, влияние рока и поп-музыки и призраки русской традиции сталкиваются и смешиваются, иногда со скандальным эффектом — как в опере Леонида Десятникова „Дети Розенталя”...» [11] .

Интересна уже рубрикация этого массивного издания. Росс разбивает книгу на три части-эпохи («1900 — 1933», «1933 — 1945» и «1945 — 2000» соответственно), но внутри них ни о каком «школьном» делении на композиторов, музыкальные течения или более мелкие эпохи речи не идет. Росса интересуют значимые на его взгляд явления, их проблематика, определенные реперные точки — это может быть масштабная «Атональность», более или менее очевидная «Музыка Голливуда» и «Дело Жданова», более локальные «„Лулу”», «Американская армия и немецкая музыка, 1945 — 1949» и «Америка Кеннеди: 12 тонов и популярная музыка» или те явления, которым посвящены подглавки с несколько импрессионистическими названиями («Одиночество Яна Сибелиуса», «Весна в Аппалачах» и «Смерть в Венеции»). Впрочем, к оказавшим, на взгляд автора, наибольшее влияние на музыку прошлого века Шёнбергу, Сибелиусу, Стравинскому, Шостаковичу и Кейджу Росс будет возвращаться буквально на протяжении всей книги.

Ориентируясь все же не столько на профессионального, сколько на массового читателя, Росс не игнорирует законы популярного издания — и делает это весьма изящно и ненавязчиво. Например, он дает биографические очерки (но и это не является строгим правилом, что, как ни странно, производит хорошее впечатление, — в книге нет жестких канонов, отчего она не только читается более легко и увлекательно в своей незаданности, но и производит впечатление сродни джазовой импровизации или лекции очень увлеченного человека) или яркие факты (то, что в англоязычной традиции иногда называют «фактоидами»). Так, не знакомый, возможно, с биографиями новых и новейших композиторов читатель сможет прочесть, например, очерк жизни ученика Шёнберга Альбана Берга или описание последних дней жизни наблюдающего за миграцией на юг диких лебедей Сибелиуса, узнать, что отец Равеля был создателем прототипа автомобиля, работавшего на газе, что (весьма сведущие в классике) Queen в своем хите We Will Rock You использовали тему «Фанфар» А. Копланда, что Ф. Гласс подрабатывал водопроводчиком, Р. Штраус как-то сочинил музыку по просьбе американского солдата, первой в мире пластинкой, проданной тиражом миллион экземпляров, была запись Карузо, а Дебюсси все же не был тридцать третьим великим магистром «Приората Сиона» (как утверждал в своих сомнительных мировых бестселлерах Дэн Браун). Обилие фактического материала и подчас сложных для непосвященных музыкальных разборов Росс компенсирует действительно занимательными да и просто смешными рассказами. Читатель сможет узнать о том, как ехиднейше прохаживался по Стравинскому Шёнберг [12] , что Прокофьев мечтал писать музыку для мультфильмов Диснея [13] , что Виннарета Зингер на испуганную фразу дворецкого, что в ее дом прибыли четыре фортепиано для исполнения «Свадебки», отреагировала «Позвольте им войти», и как музыкальный факультет Беркли выделил Ла Монту Торнтону Янгу стипендию для путешествий, чтобы избавиться от его непростой музыки (вдохновленной Шёнбергом, джазом и каннабисом) и характера. И это не говоря уж об остроумных ремарках самого автора — вроде того, что в начале своей карьеры сочинения Шёнберга были встречены гвалтом большим, чем «Anarchy in the UK» Sex Pistols [14] , а классической музыке в определенном смысле не повезло, потому что к ней, наравне с собаками и детьми, испытывал «определенную нежность» Гитлер.

Но вряд ли автора можно обвинить в примитивности изложения — «яркие факты» являются лишь первым слоем нарративной стратегии А. Росса. «История профессиональной европейской музыкальной традиции — это история высвобождения звука из-под диктата слова. <...> Только в ХХ веке структурирование музыки стало доверяться каким-то внешним, внетекстуальным законам — алеаторическим, архитектоническим, концептуалистским и пр. Музыка полностью оторвалась от текста» [15] , — заметил современный композитор Дмитрий Курляндский. В целом развивая схожие идеи, Росс для объяснения этих непростых явлений в композиторской музыке прибегает к частым аналогиям — в том числе и с литературой, кстати говоря. Про Вагнера Росс замечает, что «продвинутые молодые люди заучивали его либретто — так американские студенты позже будут декламировать Боба Дилана»; «Кандинский и Шёнберг были знакомы и разделяли общие цели, „Впечатление III” было вдохновлено одним из концертов Шёнберга. <...> абстракционизм в живописи и диссонанс в музыке точно соответствовали друг другу...»; «у нее (ранней духовной музыки Мессиана. — А. Ч. ) есть что-то общее с теми поздними картинами Сальвадора Дали, в которых Иисус парит над землей как астронавт или супергерой. <...> Visions de l’Amen соответствуют тому, что Пол Гриффит называет „все более показными пароксизмами обесцененных гармоний... следующей стадией в отказе Мессиана от сложной реакции на то, что музыкально неприлично”. <...> Гармония роскошна, а оркестровка живописна, иногда напоминая музыку к приключенческим историческим фильмам Эриха Вольфганга Корнгольда и Макса Штайнера». Определенно заслуживает уважения эрудиция автора: «В частности, Ахматова имела в виду сцену, где Маргарита, обнаружив, что обладает колдовской силой, улетает на бал в Вальпургиеву ночь. Тот факт, что Шостакович улетел из Ленинграда на маленьком самолете вскоре после Ахматовой, взяв с собой рукопись первых трех частей „Ленинградской”, и приводит поэта к изображению симфонии как волшебной метлы, уносящей дух Петербурга в ночь». (Здесь, кстати, Росс все же в нескольких местах отказывается от своего сознательно беспристрастного тона и напрямую говорит о политике той эпохи: «Период, начавшийся в середине 1930-х, ознаменовался рождением самой уродливой и трагической фазы в музыке ХХ века: тотальной политизации искусства тоталитарными средствами. Перед началом Второй мировой войны диктаторы манипулировали народным возмущением и устраивали спектакли в средствах массовой информации, чтобы взять под контроль половину Европы: Гитлер — в Германии и Австрии, Муссолини — в Италии, Хорти в Венгрии и Франко — в Испании. В Советском Союзе Сталин, основываясь на идеях Ленина о революционной диктатуре, выстроил всемогущую машину, функционировавшую благодаря культу личности, жесточайшему контролю и огромной армии спецслужб. В Америке Франклин Делано Рузвельт получил невиданную власть, чтобы противостоять Великой депрессии, заставив консерваторов испугаться эрозии конституционного процесса, особенно в тот момент, когда федеральные художественные программы стали использоваться в политических целях. В Германии Гитлер создал самый ужасный за всю историю человечества союз искусства и политики» [16] .) Впрочем, упомянутые аналогии иногда могут даже зашкаливать и производить излишне эклектическое впечатление, когда буквально на одной странице сополагаются Скрябин, теософы, футуристы и Вейнигер с Метерлинком.