Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 8 2013)

Что касается противопоставления скрипичного ключа кастальскому, то на фоне стихов поэтессы о детских занятиях музыкой [11] строфы III — IV читаются как рассказ о переходе от навязывавшейся родителями творческой несвободы к подлинному поэтическому призванию [12] . Таким образом, второй и третий ключи Бородицкой в совокупности соответствуют кастальскому ключу Пушкина. Несмотря на возникающий при этом некоторый сбой в отсчете (это уже три ключа? два? два с половиной?), пропорциональность сохраняется: на каждые две строки Пушкина о ключах Бородицкая отвечает двумя строфами.

5

Напрашивается вопрос: что же она будет делать с третьим ключом Пушкина? Ведь магическое число три вроде бы уже исчерпано? А между тем триада «Молодость — Творчество — Смерть» представляет собой поэтическую универсалию. Поэтесса находит нетривиальный выход: она и подключается к разговору о смерти, и позволяет себе — иронически, под знаком условной вседозволенности, тщательно разыгранной в стихотворении, и со ссылкой на традиционный, в частности горацианско-пушкинский, мотив поэтического бессмертия ( Нет, весь я не умру... [13] ) — от него отмахнуться:

А холодный ключ забвенья

Ты оставь себе на память,

Спрячь куда-нибудь подальше,

Чтобы дети не нашли.

Ведь холодный ключ забвенья

Нужен старым и усталым,

Кто не в силах больше помнить,

Мы же — вечно будем жить .

Тема смерти сопрягается с темой творчества — кастальский ключ отменяет потребность в ключе забвенья. На полушутливой ноте это подготовлено оксюморонным возвращением ключа забвенья мастеру напамять .

Композиционно победа над смертью использует прием, часто применяемый в финалах, — формулу «Перемена в последний раз»: в несколько ходов устанавливается некая инерция, а на последнем происходит внезапный поворот. В данном случае инерция особенно сильна, ибо диктуется готовым пушкинским сценарием, и тем эффектнее выглядит ее нарушение. Подобно пастернаковскому Гамлету ( Но сейчас идет другая драма, И на этот раз меня уволь [14] ), героиня решает уклониться от прописанного распорядка действий.

Отповедь Пушкину дается, как и все в стихотворении, иносказательно — в виде неожиданного отказа от очередной услуги мастера. Мастер при этом, с одной стороны, понижается в ранге — отправляется куда-то в детскую, а с другой — чуть ли не на равных правах (подобно Сальери) приобщается к компании счастливцев праздных — самой поэтессы и Пушкина: Мы же — вечно будем жить .

Интонационно отповедь классику кладется на мотив еще одного авторитетного поэтического подтекста. Она проговаривается в узнаваемо женском, одновременно капризном и скромном паче гордости ахматовском тоне, сравните:

Я пришла к поэту в гости

<���…>

Как хозяин молчаливый

Ясно смотрит на меня!

У него глаза такие ,

Что запомнить каждый должен;

Мне же лучше, осторожной,

В них и вовсе не глядеть .

Заимствуется не только способность отказаться от подчинения великому Поэту-мужчине (во внешности которого, как и у юного слесаря , выделяются глаза ), но и поэтический формат — четырехстопный нерифмованный, так называемый испанский, хорей. Бородицкая отвечает Пушкину не в его размере (пятистопном ямбе), а в ахматовском, но ведь, как мы помним, четырехстопным хореем, правда рифмованным, написан и «Бедный рыцарь», послуживший одним из камертонов обращения к юному слесарю, а испанским — «Рампсенит» Гейне. Гамма семантических ореолов четырехстопного хорея включает балладность, волшебность, фольклорность, частушечность, «гейнеообразную» ироничность, вообще всякого рода игровую условность.

Так, с соблюдением пропорции: по два четверостишия 4-стопного хорея на каждые две строки 5-стопного ямба, завершается полемическая вариация Бородицкой на «Три ключа» Пушкина, выдержанная в нарочито условном ритме [15] .

В спор поэтесса вступает, конечно, не только с Пушкиным, но и с вековой экзистенциальной мудростью. И меняет при этом она не только версификационный формат стихотворения (размер и строфику), но и жанровый: вместо описания трех ключей в объективном 3-м лице, она заводит прямой и достаточно властный разговор с их изготовителем, чтобы в кульминационный момент отказаться от стандартного решения.

Выбор ключей и стоящих за ними ларцов, женихов, невест и судеб — архетипический мотив, фигурирующий в уже упоминавшемся «Венецианском купце» и в посвященной ему, «Королю Лиру», «Золушке» и ряду родственных сюжетов в работе Фрейда «Мотив выбора ларца» (1913) [16] . Согласно Фрейду, выбор не золотого или серебряного, а правильного, свинцового, ларца и, соответственно, молчаливой, немой, бледной, но прекрасной и любящей женщины символизирует приятие смерти, воображаемой для этого в виде красавицы.

По видимости Бородицкая от холодного ключа забвенья, то есть смерти, открещивается. Но в сущности она повторяет жест психоаналитически амбивалентного отрицания/приятия — разыгрывает финальную попытку забыть о забвении, шутливым предвестием чего был каламбур о взятии символа забвения на память. Собственно, ради заблаговременного обоснования этого финального беспредела и нагромождались все предыдущие поэтические вольности с заказами на фаллический, скрипичный и кастальский ключи. Одобрив их, мы должны одобрить и отрицание смерти.

6

Боюсь, что многое из сказанного покажется читателю рискованным. Ниже я приведу представительную антологию фрагментов из стихов Бородицкой [17] , чтобы показать, что за «Тремя ключами» стоят характерные для поэтессы мотивы:

потребность во внимании, жажда и поиск любви

эротическое переживание прикосновений, объятий, глаз, рук, секса

фрейдистская символика

детский дворовый опыт и любовь к простым работягам

пристрастие к ласкательным сложным словам

гендерная амбивалентность

семейные мотивы, восприятие жизни и стихов как собственного дома

чудесные метаморфозы, в частности — каламбурные

обращения к волшебным посредникам

размышления о смерти/бессмертии, Лете, забвении

любовь к неожиданным решениям

Как водится, инвариантные мотивы постоянно переплетаются друг с другом, но я постараюсь иллюстрировать их по отдельности, предоставив следить за их многочисленными совмещениями читателю.