Александр Генис - Сладкая жизнь

Темой ушедшего века была борьба человека с машиной. Первого представлял художник, вторую — что попало: фотоаппарат, кинокамера, телевизор, наконец, компьютер. Техника отнимала то, что уравнивало нас с богами — способность творить образы. Соревнуясь с машиной, художники пытались найти нишу, не занятую ею. Они уже не создавали образы, а искажали их. Но прогресс не обгонишь. Машина, быстро перенимая человеческие черты, училась копировать не только внешнюю реальность, но и ту, что открывалась нашему внутреннему взору. С тех пор, как камера — любая камера — перестала быть «окном в мир», она режиссирует действительностью, создавая ее заново.

Самая трудная судьба у тех художников, кто отказался участвовать в гонке. Они напоминают искусных и убежденных конструкторов карет. Но это уже не искусство, а хобби.

Оставшимся без работы мастерам не оставалось ничего другого, как сдаться. Формой капитуляции стал честный в своей бесплодности поп-арт. Он завершил историю образа изъятием содержания из формы.

А ведь оно, содержание, было даже в абстракционизме, который так раздражал Хрущева. Непонятная самому автору картина работала с истиной и могла быть плохой или хорошей.

Первый раз я это понял на ретроспективе того самого Джексона Поллака, который бегал по полотну, разбрызгивая краски. Казалось бы, такая техника не подразумевает отличий между провалом и удачей. Но это не так — в одних картинах лучше, чем в других, чувствуется, когда бездумная пляска сменяется балетом. Как вальс, такая живопись заменяет смысл движением, позволяя зрителю попасть в такт Вселенной, не отдавив ей ноги.

Объясняя друзьям свои замыслы, Поллак говорил: «Предмет моего искусства — энергия, ставшее видимым движение». Лучшие его работы и правда поражают своим энергетическим зарядом — узоры искрят, как провода. Глядя на его полотно, теряешься в догадках: что это — нити судьбы? танец сперматозоидов? письменность несуществующего языка? Мы никогда этого не узнаем. Важно другое: кусок холста с загадочными разводами способен сказать что-то нашему подсознанию в обход сознания. Мы не понимаем того, что понимает оно. Художник общается напрямую с нашим темным нутром, а мы даже не догадываемся, о чем идет разговор. Такая живопись близка дзенским традициям — она стремится не отражать природу, а дать ей высказаться. Кстати, когда Поллака спрашивали, почему он не пишет с натуры, он отвечал с гениальной наглостью: «А я и есть натура».

Абстракционизм — еще искусство надежды. Оно рассчитывает, что картина как-нибудь проболтается зрителям о своем содержании. Поп-арт лишен этой претензии. Он уступил машине. Подражая ей, как это делал Энди Уорхол, называвший свою студию «фабрикой», художник уже не лепит, а штампует образы. Тиражируя пустоту, он заменяет глубину декоративной поверхностью. В этом искусстве, как в ленте Мебиуса, есть только одно измерение. Вещь, лишенная содержания, стала последним предметом изображения. Она до сих пор кормит самых принципиальных художников, включая и всех отечественных концептуалистов. Признавая это, самый талантливый из них, Владимир Сорокин, пишет:

«Я вдруг увидел формулу: в культуре поп-артировать можно все. Материалом может быть и «Правда», и Шевцов, и Джойс, и Набоков. Любое высказывание на бумаге — это уже вещь, ею можно манипулировать как угодно. Для меня это было как открытие атомной энергии».

Доведя дело до конца, Сорокин уничтожил границу, отделяющую живопись от литературы. Игнорируя разницу, он строит текст как декоративное панно, заботясь исключительно о распределении объемов, гармоничности переходов и цельности впечатления. Что бы ни думал читатель и как бы он ни возмущался, Сорокин всего лишь представляет искусство, вернувшееся к своему истоку — узору, орнаменту, ковру.

Когда художник заболел отчаянием, он принялся творить «от противного», лепя такое, что никто не повесит на стену. Но и с этим ничего не вышло, что показывает любой музей современного искусства. Все последующие манипуляции с образами напоминают пляску трупа, сквозь который пропускают электрический ток. Нам не повезло. Что из созданного художниками этого поколения останется нашим детям? Раньше я думал — хотя бы Ленин, но уже теперь десятилетние москвичи с трудом узнают его хрестоматийную лысину.

Однако чем меньше мир нуждается в художниках, тем их больше. В Нью-Йорке, например, за последние десять лет всех стало меньше — учителей, медсестер, даже бездомных. Зато число художников выросло в четыре раза. Страсть к творчеству сильнее других, хотя бы потому, что угасает последней. В ней нет ничего безобидного. Она сводит с ума, причем — буквально. Среди художников больше сумасшедших, чем среди других людей искусства. Наверное, их разум губит свобода, несовместимая со здравым смыслом. Писателя спасает линейность письма, требующая вытягивать мысли в строчку. Композитора смиряют ноты, артиста — зритель, скульптора — счета за бронзу. Но художник живет наедине с пустым холстом. Не выдержав испытания произволом, он часто становится чудаком, иногда опасным для окружающих.

Для некоторых тут брезжит надежда обойти тупик, Оставшемуся без объекта художнику остается выставлять самого себя. В том, что это не просто, я убедился, когда в Америку приехал Кулик под видом собаки. За этим отчаянным, хоть и не новым жестом, стоит запоздалая попытка сменить профессию. Художник, как совершенно справедливо написал где-то Курицын, берет на себя роль городского сумасшедшего. Поскольку юродство несовместимо с игрой, выбравшему крест художнику необходимы настоящие, а не картонные вериги. Подлинность пережитых испытаний — от бытовых неудобств (ходить без ошейника) до тюрьмы и даже смерти — придает экстравагантному акту бытийственное измерение. Воплощение замысла — художественный процесс, реализующийся в образе жизни, а — в крайних случаях — и в способе смерти. Это уже не искусство для себя, это искусство из себя — и других.

Возможно, это имел в виду немецкий авангардист Штокхаузен (он знаменит музыкой для вертолетов), когда назвал события 11 сентября «непревзойденным концертом». Его, надо полагать, поразил тотальный эффект акции, растворившей в себе не только исполнителей, но и аудиторию. Такое искусство мало кому понадобится. Оно не только требует жертв, но и не открывает им ничего нового. «Убийство, — как любил повторять Бродский, — всего лишь тавтология».

Человека проще убить, чем остановить — даже ненадолго. Удачнее всех этим занимается самый серьезный художник сегодняшней Америки — Билл Виола. В его инсталляциях главное не то, что нам показывают, а то, как мы себя при этом ведем. Не афишируя своего замысла, Виола приводит зрителя в состояние медитативного транса. Завораживая мучительно медленными метаморфозами своих героев, он погружает нас в стихию времени, заставляя осмысленно проживать его длительность.