Франсиско Умбраль - Пешка в воскресенье

Что в этом цеховом профессионализме характерно только для Умбраля? — Его особая писательская манера начинается там, где начинается человек, пишущий (в художественном произведении, но от первого лица, наделенного полномочиями авторского «я»), что лучше выглядеть в чужих глазах «плохим романистом», сохранив «дневниковую искренность», чем за счет бессодержательного трюкачества приспосабливаться к навязанным эталонам, за которыми прячутся шаблонные требования рынка. Приспособленчество означает для него ложь, а ложь — литературщину.

Человеческое измерение органично включено в кредо писателя, испытывающего профессиональный интерес к созданному в литературе (и вообще в культуре) раньше, до него и не в последнюю очередь на Иберийском полуострове. Б. Ю. Субичус, вынужденный в своей очень добросовестной, но неизбежно обзорной статье даже изобрести специальный термин, чтобы охарактеризовать феномен Умбраля («предпостмодернизм»), справедливо отмечает, что если иметь в виду неизменную и принципиальную «сосредоточенность на изображении жизни трех древнейших испанских городов, образующих своего рода „кастильскийтреугольник“, то его вполне, хотя в очень определенном и ограниченном смысле, можно назвать „кастильским“ — castizo — писателем. Вместе с тем он еще и почвенник, опять-таки в очень специфическом и нетрадиционном значении этого слова: Умбраль — почвенник городской» [24] Культура современной Испании. — М.: Наука, 2005, с. 100. . Почвенничество его условное и все же — не внешнее, а интеллектуально осмысленное. Отсюда — несводимость к модернизму с короткой памятью и еще один повод обратить внимание на «не художественную» часть его творчества, состоящую из книг-исследований, посвященных Веласкесу, Гарсиа Лорке, Мигелю Делибесу, Рамону Гомесу де ла Серна, Валье-Инклану… Впрочем, когда речь идет об искусстве, иногда (и это именно тот случай) правильнее не делить целое на части. Умбраль, уходя в «плохие романисты», или, как теоретик, участвуя в споре о сущности испанской культуры, преодолевает литературность, оставаясь литератором. Так в свое время Ван Гог преодолевал штампы «живописности», а Росселлини отпихивался от «художественности» в устоявшемся языке кино. Это обычная, но вечно уникальная ситуация, связанная с масштабом таланта.

У него есть по-журналистски острая эссеистика, созданная в репортажном ключе, по горячим следам. Очень долго он вел ежедневную колонку в крупнейших газетах страны (сначала в «Эль Па и с», позже — в «Эль Мундо»), а значит, прекрасно разбирался в «конъюнктуре», невольно вникая в подробности «суеты сует». И все же, ему принадлежат такие слова: «Со мной ничего не может случиться, поскольку я не живу в этом мире». Так бывает. Литератор часто похож на «дерево, растущее внутрь»…

В 1983 году он выпустил словарь молодежного арго — «чели». Но у него самого жаргон дозированный. К тому же, получает особую роль, теряет «мусорность» и не имеет ничего общего с эпатажем, маргинальностью и бескультурьем. Хотя с «маргинальностью» дело обстоит сложней: его интересует «культурная маргинальность» андеграунда, не проламывающегося под филистерскую (или воспринимаемую как филистерская) норму. В результате текст окрашивается ненормативной (по сути общеупотребительной) лексикой, которой вполне может быть пересыпана в живой жизни речь молодых интеллектуалов. Так поклонники танго щеголяют знанием лунфардо…

По мере того, как погружаешься в арго (вникаешь в его словарь), признается Умбраль, раскрывая причины своего интереса к уличной разговорной речи, начинаешь понимать, что ровно столько же сил от тебя потребовал бы и любой из четырех диалектов древнегреческого. Предельно скупой набор слов, используемый племенем, и огромные массивы латыни или английского одинаково повернуты скрытой стороной внутрь, к центру, к изначальному ядру, из которого родились, хотя видимой стороной, атакующей (или обладающей большей броскостью), обращены во вне… Почти то же самое происходит с чели. Ты открываешь, интуитивно угадываешь, что есть общая «гуттуральность», свойственная другому поколению, не различимая на слух, ироничная, подростковая, — и ее надо уловить, чтобы расшифровать чели. Точно также нужно схватывать интонацию Джона Донна, Кеведо, Бодлера, Рильке, Хуана Рамона Хименеса, Гельдерлина, Алейхандре, чтобы понять не то, что они проговаривают, а что не договаривают. Не договариваемое и есть поэзия. Время чели пройдет, если уже не прошло. Но останется музыкальная, поэтическая природа человека, его способность создавать общие лексические своды — языки.

Игра в неологизмы, выявляющая механизмы становления языка. Она необходима литературе и так же серьезна, как и любая другая игра.

Эту стилевую подробность, как лингвистическую (экстралингвистическую?) характеристику текста, изредка перерастающую в «трудности перевода», можно было бы и опустить. Но она невольно показывает, на кого Умбраль ориентируется, кто его адресат. Именно интеллигентская, не впавшая в косность социальная среда, где знают, кто такой Ницше и что такое философия, где слушают классическую музыку и интересуются историей кинематографа, живут творчеством и, в частности, — словотворчеством, «поставляет» Умбралю литературных героев. Она же и основной его читатель.

На Западе этот общественный слой в значительной мере определяет моду на писателя, его статус и коммерческий успех. Успехом (в том числе коммерческим) писатель (там) пользуется. Только в каталоге Библиотеки иностранной литературы (в Москве) можно обнаружить более двух десятков наименований его книг. Многие из них переиздавались. Причем не по одному разу. И (!) ни одна не переведена на русский язык. Вернее, теперь переведена — одна, и, скорее всего, издать ее будет непросто…

Переведен так называемый черный городской роман — «Пешка в воскресенье» (Nada еп el domingo), написанный в 1987 году. Он, безусловно, репрезентативен. Однако то же самое можно сказать и о любом другом его романе. Может быть, правильнее было бы начать переводить с самого первого («Баллада о хулиганах», 1965) и дальше идти в хронологическом порядке? Но свою роль сыграла концовка «Пешки», неожиданно и в то же время естественно (как привычный вывих) обрывающая повествование на той же ноте, с которой оно начинается. Интересна и сама фактура — мгновенные, импрессионистичные зарисовки повседневной неустроенности бытия. Расслаивающиеся на отдельные эпизоды, случайные, они исподволь работают на сверхзадачу, обнаруживающую себя в том, что в романе тошно всем. Ведь речь о неустроенности не обстоятельственной, а «экзистенциальной». И невольно перебрасываешь мостики к «Тошноте» Сартра.