Джузеппе Маротта - Золото Неаполя: Рассказы

Об этих связях и уподоблениях можно было бы написать очень много, потому что они, в сущности, и есть строительный материал Маротты, из которого складывается его естественно-метафорический мир, где дерево уподобляется человеку, а человек дереву, облако птице, а птица облаку, мир, где ветер ломает руки, одобрительно кивает растрепанной головой пальма, а город распускается в июньском тепле, как роза в бокале. Приводя подобные примеры, можно переписать всю книгу, но важнее, наверное, сказать о том, насколько принципиальна, насколько важна для Маротты сама эта мысль о связи всего сущего, которая превращает его речь в одну сплошную разрастающуюся метафору.

Описывая в одном из своих рассказов неаполитанца, который ест спагетти на поминках у родственника, Маротта говорит об этом так: «Бело в его тарелке, бело в его душе… он начинает есть и вместе со спагетти ест и поле, где выросла для них пшеница, и солнце, которое дало ей силу, и ветер, который терпеливо ее расчесывал, и даже то ведро в котором свернулось неуступчивое молоко, превращаясь в сыр; зрелище смерти необычайно обостряет чувства, и о том, что гроб — это тоже дерево, такое же дерево, из которого сделана скамеечка доярки, несчастный дон Кармине догадается либо сегодня, либо не догадается уже никогда».

Маротта догадался об этом с самого начала и никогда не забывал. Может быть, действительно потому, что чувства у него всегда были обострены. Порою кажется, что он пишет как в жару, когда человеку все представляется больше, громче, ярче, чем оно есть на самом деле.

От пронзительного голоса, который когда-то довелось услышать Маротте, «дребезжали стеклянные колпаки на статуэтках святых, сбивались с нормального хода швейные машинки, рвались резинки в штанах, от него мутнело вино в бочках остерий и на столах лопались бутылки». Вот какой это был голос!

А описывая знаменитый своей преступностью неаполитанский район Фонтанелле, Маротта сгущает краски таким образом: «Нечаянно залетевший туда ветер, ломая руки, тут же бросается прочь; колеса случайно забредшей туда шарманки тут же покрываются какой-то подозрительной красной коростой; а все песенки, все танцевальные ритмы Фонтанелле — прислушайтесь! — да это же оставшиеся в живых свидетели преступления!»

В этих преувеличенных лихорадочных описаниях обыденность приобретает вид необыденности, мир под пером Маротты последовательно становится смешным, небывало прекрасным, страшным, гротескным, странным, обнажающим вдруг второй план реальности, обычно скрытый за первым.

Вот, например, пляж, а на нем женщины, которые вяжут. Они вяжут и вяжут, вяжут целую вечность, они старые и перед ними море, море старое, как вечность. И, вздрогнув, мы вдруг видим, как возникает эта вечность под пером Маротты: «Эти молчаливые женщины, которые работают крючком, поднимая головы через равные промежутки времени (как пловцы, которые через каждые три рывка поднимают головы, чтобы глотнуть воздуха), они никогда не уйдут отсюда или уйдут вместе с морем: так и будут покачиваться среди волн на своих раскладных стульчиках с нитью сирокко, растянутой между растопыренными локтями».

Этот странный, этот, как писали раньше, «чудный» мир, он, в сущности, тот же самый, с которого писали свои портреты неореалисты. Но Маротта, не изменяя ему, проникает в него дальше и глубже. «Ему, — пишет итальянский критик, — нужно было изменить какую-то малость, чтобы стать просто реалистом. Но он предпочел быть проникнутым религиозным чувством наблюдателем жизни, ее тонким, хотя и простодушным летописцем». [6] В о С. Prefazione//Mаrоtta G. L'oro di Napoli. Bompiani, 1967. P. 7.

Это замечание о религиозности сознания Маротты очень существенно. Ибо именно распахивая в бесконечность наш ближний, такой простой и непритязательный мир, он делал его частью мироздания, наделенной, как и все мироздание, каким-то непостижимым, но несомненным смыслом.

Эта распахнутость в бесконечность, это непременное и действенное присутствие «дальней перспективы» превращает дробный мир коротеньких рассказов Маротты в единое, внутренне организованное огромное полотно — в такое же полотно, в которое складываются, в сущности, все фильмы Феллини.

Эта особенность Маротты, непременно соотносящего часть — не часть даже, частицу — с огромным целым, ясно проступает и в том, как организует он материал своих рассказов.

Ни герои, ни перипетии сюжетов, как правило, не бывают у него «в фокусе». Что касается героев, то мы никогда не имеем у него дела с характерами, с многомерными «образами» — у него есть только «лица», очень яркие, сразу говорящие «за себя» и «за все», и этого оказывается достаточно, как оказывается этого достаточно Феллини, у которого тоже всегда действуют только «лица». И перипетии сюжета тоже всегда поставлены у Маротты на место, то есть на второстепенное место, которое им и положено, если учесть, что они всего лишь часть другого, огромного, непостижимого сюжета.

Характерно, что рассказы Маротты часто обрываются «на самом интересном месте» просто пейзажной зарисовкой. Но в том-то и дело, что эта зарисовка не завитушка орнамента, а часть смысла, часть жизни, дополняющая ту, что выражает себя в сюжете.

Вот, например, Маротта описывает ночную улицу и на ней двух врагов, которые сейчас вступят в смертельную схватку. За происходящим наблюдают рассказчик и жена одного из участников драки, Ассунта. «Я смотрел на живот Ассунты… который мог подарить этим переулкам еще столько нищих и столько несчастных. Из-за облака появилась луна, полил дождь».

И все. Мы так и не узнали, чем кончилось дело, в рассказе оно кончилось луной и дождем.

Так обостренное чувство и широкофокусное зрение Маротты, имеющие своим источником религиозное чувство жизни, расширяли мир современника, возвращая обыденной жизни и обыденному человеку то достоинство, которого они оказались лишены в литературе неореализма.

К середине 1950-х, когда неореализм вошел в кризис и первый блистательный выход из него предложил Феллини своей «Дорогой» (1954), художественный мир Маротты стал выглядеть в контексте современного искусства уже не столь чужеродным. Теперь у него был такой единомышленник, как Феллини! И они действительно похожи: и страстным лиризмом, и широкофокусностью взгляда, создающими единственный в своем роде лироэпический сплав. Но есть и одно огромное различие, которое во многом обесценивает сходство.

Феллини — человек XX века, видящий мир в кризисном состоянии, будь то мир «Амаркорда», то есть эпоха фашизма, или мир «Интервью» — сегодняшняя наша действительность, сегодняшнее наше расколотое сознание. Как и Маротта, Феллини органически метафоричен, ибо видит мир в связях всего со всем, но его взгляд естественно фокусируется на разрывах этих связей, на катастрофе. Само его мироощущение катастрофично.