Мишель Шнайдер - Последний сеанс Мэрилин. Записки личного психоаналитика

— Работа любви — это еще ладно, — продолжил Уэкслер, слушая, как крутятся бобины в магнитофоне журналиста. — Анализ — в некоторой степени и это тоже. В значительной степени. Но мы всегда задумываемся, за кого пациент принимает своего терапевта в переносе, и реже, за кого сам терапевт принимает себя в контрпереносе: отца, мать, ребенка своего пациента? Роми не был прекраснодушным гуманистом. Скорее, противоположностью того портрета, который Штоллер нарисовал вчера. Он занимался не лечением словом, а лечением драмой, трагизмом. Это был боец, тигр, который любил запускать когти в жертву, волк, слишком часто показывавший свои слезы, чтобы в них можно было поверить. Он часто повторял странную фразу: «Нет ничего труднее, чем убедить чувство в том, что ты его действительно испытываешь». Он не верил ни во что. Он верил только в свою способность убеждать. Для него не было ничего святого — ни психоанализ, ни психиатрия, ни психология, ни обычные отношения между людьми. Он все ставил под сомнение. Он словно притягивал своим презрением правила и ограничения. Это был актер — он всегда был на сцене, всегда переписывал свою роль. Игрок.

Вот что я сказал бы на его могиле, если бы меня попросили произнести речь.

— А его психоанализ Мэрилин Монро?

— В последнее время в его несколько спутанных речах снова и снова появлялось слово «недуг». Он опять говорил со мной о своей идее кинопостановки «Ночь нежна» Ф. Скотта Фицджеральда. Как вы знаете, это история психоаналитика и безумной женщины. Две жизни, уничтожающие друг друга. На самом деле он не понимал, что произошло между ним и его пациенткой. Возможно, он был слишком врачом, слишком заинтересованным телесными недугами, чтобы вслушаться в страдание Мэрилин, не желая излечить его любой ценой. И слишком актером, чтобы до конца быть психоаналитиком. Но есть и другое, я думаю. В каждом из нас борются слова и образы. Возможно, Мэрилин в конце концов освободилась от своей потребности быть лишь картинкой. Может быть, у Роми образы в итоге одержали верх. Ему тоже хотелось делать фильмы — как автору, как актеру. Но он не осмеливался — ни тогда, ни впоследствии. Он высказывал свое мнение из-за кулис, предлагал внести изменения в диалог, критиковал работу оператора, пытался убедить в необходимости нового кадра, переписывал сценарий. Сценаристы и режиссеры раздражались, но им приходилось мириться с этими небольшими вторжениями «дорогого доктора» в последовательность кадров, в которых его пациентка была скорее объектом, чем субъектом. Роми был заворожен образами. Вы знаете, что в последние годы жизни слова покинули его. Судьба жестока: ему она послала молчание, мне — ночь. Слово и сон — два направления, между которыми делится и разрывается психоанализ, — позвали нас при приближении смерти. Его забрали образы, а мне остается лишь звук голосов. Запишите! Запишите это! Хорошо сказано, правда?

— Может быть, расскажете мне о ней? — прервал его журналист. — Насколько я знаю, вы тоже лечили ее некоторое время.

Уэкслер ненадолго замолчал, потом глубоко вздохнул:

— Я уцелел в этой грязной истории, которая, как и все истории, сделана из снов и денег, из власти и смерти. Бедный Роми! Он хотел бы получить первую роль или по меньшей мере вторую, быть партнером звезды. Он не понял, что ему предстоит стать статистом в жизни Мэрилин, всего лишь статистом. Конечно, это роль первого плана: последний, кто говорил с ней при жизни, и первый, насколько мы знаем, кто увидел ее мертвой. Кроме того, прежде чем взять ее на анализ, он уже был звездой интеллектуалов, и его диван был обязателен для любого, кто относил себя к элите кино. Но смерть Мэрилин его сломила. После этого он выжил, но уже никогда не был таким, как прежде. Между ними было нечто тайное, какая-то страсть, в которой каждый словно говорил другому: «Я не умру, пока останусь под твоей властью».

На следующий день после смерти Гринсона его сын предоставил Мильтону Уэкслеру разобрать его бумаги, прежде чем выбросить ненужные и подать остальные на хранение в архив факультета психиатрии УКЛА. Уэкслер целыми днями копался в бумагах. В одной из папок, где были аккуратно собраны черновики опубликованных статей или разрозненные заметки, в том числе и записи, сделанные на сотнях сеансах с десятками пациентов, он нашел записи, которые его коллега, казалось, сделал, готовясь к допросу:

«Мэрилин Монро пришла ко мне на консультацию в январе 1960 года. Она сказал мне, что я ее четвертый психоаналитик, но первый аналитик-мужчина. Я не знал, что стану последним (не считая Мильтона Уэкслера, который заменял меня в работе с ней в течение нескольких недель весной 1962 года). Тогда она находилась в таком расшатанном физическом и психическом состоянии, что я понял: партия будет трудной и…»

Одной или нескольких страниц не хватало.

Уэкслер вспомнил. Роми часто сравнивал психоанализ с игрой в шахматы. Однажды, когда он наскучил ему своими метафорами дебюта, вилки и прочих гамбитов, Гринсон, видя рассеянный вид своего коллеги, взорвался:

— Но ты знаешь, что сам Фрейд сравнивает лечение с партией в шахматы? Хочешь, прочту тебе, что он пишет?

Он бросился в свой кабинет и вернулся через несколько минут, держа в руке измятую страницу, вероятно переписанную для статьи. Он почти продекламировал:

— «Тот, кто пытается обучиться благородной игре в шахматы по книгам, вскоре обнаруживает, что только начальные и конечные маневры позволяют дать полное схематическое описание этой игры, тогда как огромная сложность, открывающаяся после дебюта партии, не поддается никакому описанию. Правила, которым остается подчинено практическое применение психоаналитического лечения, предполагают те же ограничения». Зигмунд Фрейд, 1913 год, — подытожил Гринсон весьма экзальтированным тоном и, как ни странно, чуть не плача.

Он продолжал чтение. Уэкслер ошеломленно внимал.

— «Слишком грустно сознавать, что жизнь немного похожа на шахматную партию, в которой неправильно сделанный ход может заставить нас проиграть партию, с той только разницей, что у нас нет возможности второй партии или реванша». Зигмунд Фрейд, 1915 год.

Уэкслер больше не слушал. Он вышел из кабинета, хлопнув дверью.

Через многие годы, которые ему не хотелось считать, сидя над стопкой бумаг, оторвавшись от раздумий, Мильтон Уэкслер предался в темноте размышлениям, которые не смог формулировать ни в то время, когда была жива Мэрилин, ни перед Гринсоном. Он думал об игре в шахматы. Он воображал гарцующего на коне всадника, одним прыжком перемахивающего через предназначенные ему клетки, совершающего ход в два движения — вертикальное и горизонтальное — и всегда в итоге оказывающегося на клетке другого цвета, чем в начале хода. Он представлял себе фигуру черной королевы, которая виделась в глубине неумолимого страха перед жизнью, испытываемого Мэрилин. Мэрилин отразила свойственное ее матери стремление к сексуальному совершенству, искусство привлекать мужчин, использовать и бросать их. А также страх старения, расхождения между тем, какой она была, и тем, что она все еще видела в глубине зеркала. Как и ее мать, она, вероятно, испытывала панику перед риском утратить привлекательность, который всегда подстерегает женщину, становящуюся матерью. Гринсон не оценил, насколько в ее роли в фильме «Что-то должно рухнуть» повторяются события, некогда пережитые ею с матерью. Смысл сцен, которые предстояло снять, перекликался с ее прошлой жизнью, плохо прожитой и плохо забытой. Сцена возвращения исчезнувшей матери, одна из сцен, которые она уже сняла, когда, брошенная своим психоаналитиком, пришла на консультацию к Уэкслеру, была словно негативом другой сцены; однажды Мэрилин увидела, как ее мать, которую она считала умершей, вернулась из психиатрической больницы.