Антон Долин - Герман. Интервью. Эссе. Сценарий

Нежелание автора выделять из разнородной массы тех трех-пятерых «основных», за которыми публика будет в состоянии уследить, а также невозможность найти имя и место каждому (никакие, самые длинные и дотошные голливудские титры не могли бы вместить всех германовских персонажей) превращают наблюдателя в дитя – несведущего участника событий слишком сложных и масштабных, чтобы разобраться в их сути. Ребенок – всегда мальчик, авторское «я». В «Двадцати днях без войны» эти дети – эпизодические сыновья тыловых матерей-одиночек. В сценарии «Торпедоносцев» (Семен Аранович отказался от этого решения в своем фильме), в «Лапшине» и «Хрусталеве» они, невзирая на скромное экранное присутствие, – уже летописцы эпохи, рассказчики. Надтреснутый, не отягощенный лишними эмоциями закадровый голос в начале «Лапшина» погружает нас в гипноз, отправляет в 1935 год, когда нынешнему пенсионеру было столько же лет, сколько сегодня его внуку, сидящему тут же рядом на ступеньках «хорошему мальчику». В первых же кадрах «Хрусталева» мальчик вскакивает с кровати среди ночи, под бабушкин лепет («Сны, сны…»; так и весь фильм есть сон), чтобы в ванной посмотреть в зеркало и смачно плюнуть в свое отражение.

Лазарев – Владимир Заманский («Проверка на дорогах»)

Кленский – Юрий Цурило («Хрусталев, машину!»)

Фотограф – Сергей Аксенов

Летчик-капитан – Алексей Петренко («Двадцать дней без войны»)

Женщина с часами – Лия Ахеджакова («Двадцать дней без войны»)

Плевок смазывает черты, четкое изображение затуманено. Сквозь него, через экскурс по невероятной, немыслимой судьбе – такие встречаются только во снах или в недостижимом прошлом – и проступает облик героя. Кто есть герой для ребенка, как не его отец? Кленский (в сценарии Глинский) – отец автора, не потому что он – слепок с Юрия Германа. Рослый, усатый, бритоголовый Кленский в блестящем исполнении Юрия Цурило – отец архетипический, обожаемый, невозможный и непостижимый, сверхфигура, чьи жизненные силы поддерживает особое магическое зелье (чай с лимоном и коньяком, в котором коньяка больше, чем воды).

По ходу действия оптика меняется, постепенно смещается. Сперва в кадре гротескная неразбериха огромной квартиры – иной и не может ее видеть мальчик-четвероклассник. Под стать ей мир вокруг: абсурдные лабиринты необозримого госпиталя, закоулки кафкианских пространств, в которых перемещается из заданной в начале точки А к неопределимой точке Ять (неужто движение идет по кругу?) генерал медицинской службы. Как знать, возможно, и закоулки больницы, где отец встречает двойника, и убогое жилище толстухи – классной руководительницы мальчика – есть лишь детские сны, продленные за границы обозримого. В этой системе координат отец всемогущ, необъясним, титанически силен и умен. Но возникает вторая половина фильма, отделенная от первой титром, и образ отца-героя начинает плавиться, исчезать на глазах, как огарок свечи. Светило превращается в спутник какой-то мощной и явно недоброй звезды – не в седьмой, а в сто сорок седьмой; сжимается до уровня незначительного небесного тела, обломка метеоритного дождя. Будто бинокль перевернули – все мельчает, все мельчают, и сам Сталин вдруг оказывается стариком-полутрупом – зримым воплощением беспомощности.

Тут детский взгляд уже ни при чем: это для сына генерал был ожившим монументом, а самому Кленскому остается лишь плюнуть в зеркало (тем паче что ожившее отражение, приведенный КГБ усатый двойник, всегда под рукой) и отказаться от своего «я». Вернувшись после внезапного ареста и еще более внезапной амнистии домой, генерал не может возобновить прерванную жизнь – и уходит в никуда истопником поезда, на открытой платформе которого он показывает цирковые фокусы случайным попутчикам. Не герой? Вовсе человек без имени, профессии и судьбы – счастливым образом зачеркнутой и позабытой.

Генезис «германовского» человека. В «Седьмом спутнике» он ищет романного пути к осмысленной жизни и смерти, но уже в «Проверке на дорогах» роль или даже амплуа личности значительно меньше зависят от его воли. Функции «героя» дробятся. Одному (чекисту Петушкову) дана воля, другому (партизану Соломину) – отвага, третьему (командиру отряда Локоткову) – сострадание, четвертому (перебежчик Лазарев) – самоотречение. Каждый – терпеливая шестеренка в механизме народной войны. Самый, однако, близкий, дорогой автору – не тот, кто помогает этому механизму работать, а тот, кто сопротивляется, вопреки зримой логике. Лазарев, который сдается и жертвует собой, и Локотков, который отказывается отдать приказ об уничтожении моста, спасая жизни военнопленных. В «Двадцати днях без войны» Лопатин Юрия Никулина – без пяти минут «лишний человек», хоть и вернувшийся с фронта. Он приравнен к второстепенным, поскольку его роль – не деятельная; он наблюдатель, свидетель (обязывает сама профессия военного репортера), и всегда готов скрыться из поля зрения, уступить чужой драме – истории летчика-капитана или женщины, ждущей пропавшего без вести мужа. Иван Лапшин, как и Лопатин, стесняется «героической» профессии – даже на собственном дне рождения не садится в центр стола; Кленский получает уничтожающий урок смирения, превращаясь в тот человеческий перегной, на котором закладывается фундамент для смутного будущего. Будущего, из которого ведет свой рассказ закадровый голос.

Удивлялись, как и почему Герман, воспевший советскую эру, вдруг отправился в брейгелевское Средневековье с «Хроникой арканарской резни»? А ведь лучшей иллюстрацией к фильмографии режиссера могло бы стать «Падение Икара» Питера Брейгеля Старшего. На авансцене – пахарь с лошадкой, сзади зевака лениво поглядывает в небеса, а сбоку у величавого парусника барахтается в мутной водице мифологический герой, рухнувший в волны вниз головой. Герман последовательно выводил во всех предшествовавших фильмах формулу Новых Темных Веков, в которых «герой» – понятие условное, а «судьба» – и вовсе мираж. Первые картины Германа – разоблачение мифа о роли личности в истории. Последняя – суд над тем, кто посмеет в этот миф уверовать, возомнив себя чем-то еще большим, нежели герой: богом. За этот же грех, кстати, был наказан и Икар.